跨界越位的后现代：以林德俊《乐善好诗》为例

萧萧

 

【内容摘要】自称是呆板城市的涂鸦混混、秩序世界的不良少年的台湾新新世代诗人林德俊，以一本既跨界又越位的诗集、诗行动，企图建构一个作者与读者互补，语言与材质、文字与行动兼具互文效果的诗体解放活动，激起诗坛注意。本文以解构主义者德希达（德里达）的观念，审视《乐善好诗》这本着作，如何多层次、多面向解构诗的创作技巧，解构用以代表实物的符号，甚至于直接解构实物的诸多成就。主要重点放在诗是连锁性大解构此一论题上，在新诗创作上读者也有参与的可能，因而成就新诗更为宽广的空间。其次讨论物从来不以其特有的意识材料而成为必然，总是以某种偶然的方式而存在，诗因此以浮游的状态，碰撞心灵的诸多可能，让“事”成为动态诗的呈现，“物”成为静态诗的展览，诗是心与物的瞬间结晶体，可以立体化在具象的对象上，与物同为诗之不可分割的一部份。

【关键词】林德俊、跨界越位、德希达（德里达）、解构、后现代诗作

 

第一节  前言：诗是言与寺的合成物

    在以图象诗为例的《旋与炫：台湾后现代新诗的跨界与越位》论文中，[1] 我曾将台湾新诗创作分为三个阶层：选字成诗的历史风光，旋字成图的历史风姿，炫光引诗的历史风旋。这三个阶层相互交迭而又彼此开放，无法截其短长。这三个创作阶层所据有的时间互有长短而又彼此相涉，无法断其消长。

    这三个阶层的创作，“文字”仍是最大的依赖。诗是言与寺的合成物，“言”所指的就是藉以作为传播媒介的“文字”；“寺”所指的是诗人心中的“情、意、志”，所谓“诗言志”之志，“文以载道”之道，指如佛寺一般的教化功能而言。因此，“选字成诗”是“吟成一个字，捻断数茎须”的苦功夫，自古以来习诗作对不可等闲视之的锻字炼句；“旋字成图”则是以字为主体加以变造、割列、旋转、重新装置所显现的视觉效果，典型图象诗（具体诗）的必杀绝技。到了借用计算机的光影变化、制图特效而“炫光引诗”，计算机成为必备的工具，文字落入陪衬的地位。

    直到二十一世纪第十年，林德俊（1977- ）[2] 出版《乐善好诗》，[3] 诗的创作“方式”才展开一个小小的新视角，应用不可能的新材质、新媒介，让诗读者有了异于二十世纪的新视野。

林德俊属于台湾“新新世代”诗人，“所谓的‘新新世代’，指的是在九零年代后期或世纪之交崛起，而于世纪初渐放光芒的诗人，他们的世代身分，可从作品发表、得奖的时间点去确认，归纳起来，这批诗人以六年级（民国六十到六十九年出生）为主体，但那些大器晚成的五年级诗人或年少早成的七年级诗人不该被排除在外。世代认定应以出道时间为优先准则，其次才是年龄。”[4] 在此之前林德俊曾出版第一本诗集《成人童诗》，[5] 但在这本诗集中，却未有新新世代的惊人之举，未在台湾诗坛投下惊世骇俗的震撼弹，诗作虽有新创意，却沿袭着二十世纪的写诗旧习，未在形式上突破窠臼。不过，这时他已透露自己是“从梦中醒来而后成为诗人，追求一种简单而深刻、平易而不凡的诗风，立志作一个呆板城市的涂鸦混混、秩序世界的不良少年” 。最后的这句誓言“作一个呆板城市的涂鸦混混、秩序世界的不良少年”，倒也为《乐善好诗》埋下伏笔。

向阳（林淇瀁，1955- ）直言《乐善好诗》这本诗集：“展现了异于旧有世纪的形式，翻转诗学，企图建构一个作／读者互文／互动的‘诗体’——套用麦克鲁汉（Marshall McLuhan,1911-1980） 的‘媒介即讯息’（The Medium is the Message）来说，林德俊这本《乐善好诗》，使用新的媒介，展示出了二十一世纪台湾现代诗的新讯息，从形式到内容，都颠覆了二十世纪的作者与读者对诗的刻板想象。”[6] 诗，不再只是言与寺的合成物；诗，跨界越位，走入群众；诗，跨界越位，直接撷取庶民凡常用物，化而为诗。《乐善好诗》，可以说是夏宇（黄庆绮，1956- ）之后，台湾新诗坛另一个重要的解构作为（deconstruction），因此，本文将以解构主义学者雅克·德里达（Jacques Derrida,1930-2004，台湾学者翻译为德希达，中国大陆译为德里达）的观念，论述秩序世界里“不良少年”林德俊的《乐善好诗》。

 

第二节  诗是连环式的大解构

    基本上，一个文法学者、修辞学者、篇章学者、文学爱好者、文字学工作者，就应该是泛称的“结构主义者”，“结构主义”（Structuralism）指的便是根据对语言结构的讨论分析作为基础，由此延展出去，探讨人类文化、典章制度等各层面，如何受到语言结构影响的学术论述集合，如亲属制度、图腾制度、神话体系，甚至文学创作、社会建制等。结构主义学者认为，语言的基本形式构成了人类所有活动的基础，如果能掌握语言的基本固定结构，便能抓住所有问题的核心与变化。[7] 但是，相对的，一个文学艺术创作者，却应该是天生的解构者，如王国维（1877-1927）所言：“四言弊而有楚辞，楚辞弊而有五言，五言弊而有七言，古诗弊而有律绝，律绝弊而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”[8] 甚至于更应该是：就区域言，不待四言弊，就该创作楚辞；就辞气言，不待楚辞弊，就该有五言、七言；就格律生成而言，古诗未弊，就该有律诗、绝句；就格律牵制而言，律绝未弊，就该有词、有曲，这才是诗人中的豪杰。所谓伟大的诗人、诗史中不能不讨论的诗人，大半是因为他改变了语言的历史结构，创造了新格律或新典范。

    “真理一旦限制自身，一定意义上的通过边沿就似乎不是不可能的。真理一旦本身是一种界线或具有许多界线，并假定它知道这些界线，如人们所说的，那么，真理就与限定它的界线或决定它的东西构成了某种关系。”[9] 这是解构学者雅克·德里达（Jacques Derrida ,1930-2004）对“真理”的看法，“诗”亦然，诗不应该有其既定的疆界（如格律、起承转合的结构、老套的诗情画意、温柔敦厚），如果有其既定的疆界，也应该是随时等待新诗人去冲破藩篱、去冲破囿限。

    “解构”是德里达在胡赛尔（Edmund Husserl, 1859-1938）和海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）的“瓦解”“拆毁”形上学基础上，提出的阅读方法和哲学策略。德里达认为在传统哲学的对立态势中，永远是势不两立，一方统治着、支配着另一方，不论是价值判定或逻辑推演，因而需要解构这种紧张关系，但德里达的“解构”不是单纯翻转这种关系，因为翻转后，还是另一种对立，而是通过双重姿态、双重科学、双重写作，来摧毁这种对立态势，并对系统作全面性的置换。按德里达的解释，“解构一方面意味着突破原有的系统，打开其封闭的结构，排除其本源和中心，消除其二元对立；另一方面意味着将瓦解后的系统的各种因素暴露于外，看看它隐含了什么，排除了什么，然后使原有因素与外在因素自由组合，使它们相互交叉，相互重迭，从而产生一种无限可能性的意义网络”[10] 。

    林德俊《乐善好诗》颇多这种置换型的作品，如开卷第一首诗《花花世界》，[11] 仿制时钟钟面，将数字换为黑体文字，将指针改为粗细不同两句诗句，暗示在时间长流中，不妨以“发呆”作为一种出轨的方式，这种诗意也是人类在时间压力下的另类解构；正钟点的数字、指针，都以文字代替，“分钟”的网格线以五个字到十个字不等的方式作为区隔，是一种解构，从11点的位置开始，顺时钟方向串连起来的诗句是：

 

        “把·····自己投进死亡培养皿看见童年的脚丫踩着年老的灵魂跳着风火轮的舞投出日到月的变化球用梦游的星星力抗命运的手套过动的文字猛然敲出一朵全垒打的云投入圆形剧场的人生把·····自”

 

    粗体的14号字体都安排在时钟正钟点的位置，这是秩序；但中间的字多寡不等，却挤在一定的空间中，这是解构；粗黑的14号字体，又未必是一句的开头，念读起来当然未必顺畅。如此多重障碍、完全陌生的字距（字句）安排，是解构的方式，也是后现代的设计。

    德里达在《论文字学》中所亟欲解构的是“语言中心主义”或“音声中心主义”。在西方拼音文字发展史中，一向认为“语言”先于“文字”，德里达则认为人类在说出某种语音时，应该早已在石头、岩壁、树木、皮革刻画出许多痕迹、符号，这就是书写的痕迹、书写的传播，而后才可能发出模拟的声音；但在石头、岩壁、树木、皮革上刻画痕迹，必然先要有涂消的动作，涂消、刻画、而后涂消、刻画，所以，语言与书写，其实都是“寻迹”的活动，并非指涉“现存”的活动。[12] 这样的说词，不一定能证明东方象形的“汉字”在历史的源头里早于西方拼音文字，也未必能确定象形“汉字”是“形、音”同时呈现，或“形”先于“音”。但在汉字文字学中早有“形音义”一词，“形”先于“音”，又先于“义”，或可作为德里达认为发声之前先有刻画的“书写”动作之另一有利旁证；至少也为“图象诗”、“具体诗”、“视觉诗”是先民艺术重要开端，找到历史的必然；或许也为二十一世纪林德俊的异想，有着触发、导引的作用。

    林德俊的解构，不仅是将实物（时钟）所代表的符号（分成十二等分的圆），拿来作为解构的资材，最多的表现是直接“解构”实物，如《删除的邮件“Out”look Express》，[13] 这首诗，将计算机上的邮件图文件全图引录，置换“收件日期”、“寄件者”、“主旨”、“收件者”，颇多耐人寻味却又无从思议的地方，如“寄件者”为：潜意识气象局、踢爆新新闻中心、疲劳阵线联盟、环保署人间再生网，“收件者”则是：领带打成大舌头的宅男、柚子少年、加强版圣诞老人、忘了送红包贿赂时间的我，这些都不是现实中存在的机关、社团或自然人（如：脑海里的灯笼鱼），即或是现实中存在的机构或人物，也因为前加的限定词而被视为为虚拟之境（如：忘了送红包贿赂时间的我）。“主旨”更是天马行空，充满对现实谐拟、仿讽的外在趣味与内在辛酸，如：成人的嘴巴是全球最大诈骗集团，揉掉的草稿全部折成纸飞机射了回来，FW：森林家扶中心急需协助，食人主题团圆饭菜单：坏心眼QQ糖、无表情面饼、海潮失声耳壳面……。从“收件日期”、“寄件者”、“主旨”到“收件者”，一路解构而下，“解构”时缓时急一如台湾现代诗史思潮的涌动，中国传统诗史格律的变迁。

《删除的邮件“Out”look Express》

 

    德里达相信“解构活动并不触动外部结构。只有居住在这种结构中，解构活动才是可能的、有效的；也只有居住在这种结构中，解构活动才能有的放矢。”[14] 林德俊的《删除的邮件“Out”look Express》如此掌握，《霓想国国民身分证》[15] 亦然，此诗（图）将身份证应有的“出生年月日”填入：“妈咪肚子胖成红太阳那天”，“出生地”填入：“地球子宫新干线密道”，“住址”填入：“童鸣脑窖超时空货柜”，“性别”则是“胆子阴性食欲阳性”等匪夷所思却又煞有其事、一项接一项的连环性解构，但其外型、架构、图象，完全保留身分证完整的面貌。又如《存在主义车票》[16] 之实物诗，将车票票种与起迄站名，改写为“人物、动植物通用”，从“一刻”站、至“一辈子”站，用以显示生命“存在”的实质意义──终极意义，极具价值与创意。至如《乐透彩一彩》，[17] 则移植全张乐透彩券，但将“公益彩券”改为“公异彩券”以示诗想之异；两侧另立标语“一份玩乐心·一张涂鸦情”，彷佛是后现代主义的诗观宣示；最主要的内涵是置换三组数字为三组文字，三组文字之间可以做任意串连，以开启想象，别具天地，又有夏宇《连连看》[18] 的超现实主义或后现代主义的游戏趣味。

                                                                                   

《乐透彩一彩》

 

这些实物诗都从内部彻底解构，将原是投机与公益之矛盾组合的“乐透彩券”，发展为诗观与诗法的展示，极具摧毁之力。

不过，“解构并不仅仅是‘解（de-）’，是摧毁和破坏，它同时也是‘构（con-）’，也是重新聚集和重新建构”。[19] 解与构之间比例如何平衡，“置换”的程度可以达到多少百分比，其实就像宋人黄山谷（黄庭坚，1045-1105）所谓“夺胎换骨”，在旧词与新意、旧意与新词之间的抉择，存乎一心。因此，以林德俊《言与心的战争》[20] 来看，图之前的散文说明，“诗歌象棋”是创作缘起，关乎个人诗观的表达：“诗言志，诗歌乃心志之通道，‘言’与‘心’总是处在彼此寻觅、相互追捕的永恒循环之中，每一子之步伐路径、领地范畴，了无限制亦难能限制。当每一言每一心相伴相依，暂时定格，可谓理想和局之一种。这是一个以和局为目标之游戏，双方不以侵吞，掳获对方棋子为乐。对奕乃寓教于乐之心智养成所，岂可暗藏战争与毁灭！”其后有没有“游戏规则”已不重要，至于“谜题勾引思想／情魅诱拐眩惑”等等更非必要，但就诗人创作而言，林德俊设计了一种以和局为终极目标的棋子游戏，解构了传统象棋或输或赢或和的三种可能，甚至于成为“新诗创作教学”的适当教材，读者可以自行从言与心两种不同部首的单字中，自行组合，创造新句，不受“谜题勾引思想／情魅诱拐眩惑”等六言句的牵制、掣肘、掌控，解构诗人六言句的魔咒，发展出诸如“悠悠的白云让出整座天空，让青空与白云同享悠闲”、“就让你心中的怨与悔比翼双飞吧！飞向鸿冥的无何有之乡”，或者“谦让无法使思想更深刻”等诗句，因为这种连锁性的大解构，读者也有参与的可能，成就新诗更为宽广的空间。

《言与心的战争》

 

    在论及黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770- 1831）辩证法对德里达的影响时，论者认为“黑格尔的辩证法是‘绝对精神’本身的自我发展，而德里达的解构也是‘结构’本身的自我解构；黑格尔的辩证法是一个‘扬弃’（否定之否定）的过程──是对立面的统一，而德里达的解构也不是完全的消除，而是对立双方的互为前提、彼此包含和不断向对方的转化。”[21] 林德俊《言与心的战争》表面上是棋逢对手的战争，其实是对立面的统一；林德俊的棋戏是传统象棋的解构，但棋盘面的设计如“此生不悔真君子，时光无回大丈夫”，二者之间其实又有相互转化的可能，争与和不再是零和的游戏。因而在比较黑格尔与德里达之后，论者断言：“德里达的解构不肯定任何东西，或者说在他的解构之下一切都是不确定的。”[22]

    连环解构，一解再解，诗也因此有了无限的可能，成为一种不确定性的存在、浮游性的存在。

 

第三节  诗是浮游性的存在

    胡赛尔（Edmund Husserl, 1859-1938）在其《纯粹现象学与纯粹现象学哲学指导观念》著作中指出：“物界的本质特征是，……知觉无论怎样完美，在其领域都不提供绝对；据此从根本上说，所有经验，不论有多么广泛，都使这样一种可能性存在着，即意识的材料不存在，尽管持续地意识到它的有形和‘自身’的存在：物的存在从来不由其特有的意识材料而成为必然；它总是以某种方式而为偶然的。”[23]

    这是德里达从胡塞尔现象学获得的启示，自然天象或语言界面，偶然的可能性永远高于必然，就前举《乐透彩一彩》[24] 这首诗，将乐透彩券的数字置换为三组文字来看：

 

A  翅膀  鸟    风    云    天空  眼睛

B  街道  小草  野花  蜜蜂  枯叶  我们

C  鬼    人    面具  太阳  颜料  自己 

 

    翅膀之振举或垂敛，小鸟之翔空或扑地，颜料是赤是白，自己是对是错，其实都保留各种可能，更何况二者、三者、更多者之间的互动，A组、B组、C组三组之间的交叉影响。以此反观马致远的《天净沙》：“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、平沙、古道、西风、瘦马、夕阳西下、人在天涯”，原来是偶然的存在，但因“断肠”而成为必然的连系。后现代主义的诗作，保留着这种浮游性的存在，不下“断肠”式的断语。

    回到最根本的语言的检视，德里达认为：“任何语境都不能把意义明确到不能再明确的程度。因此，语境既不生产也不保证不可逾越的界线、不能跨越的门坎。”[25]

    稍早于德里达的雅克·拉康（Jacques Lacan,1901-1981）也曾指出：语言不是实体，而是一种形式！……符号的形式结构具有两个基本特点：第一、它是武断的。也就是说，所指（signified，或译为符旨）和能指（signifier，或译为符征）的联系是任意的、无理据的，因为这两者之间不存在自然的归属关系。第二、它呈线性。也就是说，能指作为某种听得见的东西是一种单向度的时间性扩展，在扩展中，声音一个接一个出现，因此形成一条线，也就是一个链条。[26]

    以林德俊的《生字与熟字》中的《几分熟》做分析：“小孩跟皱纹一分熟／课本跟操场二分熟／灵感跟笔杆三分熟／你跟我目前四分熟／爱人跟浪人五分熟／寂寞跟群众六分熟／自己跟自己七分熟／幻想跟作梦八分熟／＋号跟－号九分熟／原点跟终点十分熟”，[27] 这种镶嵌式的写作法本身就具有谐趣，镶嵌里的数字不具精准度，维持浮动状态。林德俊又创造出“自己跟自己七分熟”有着“自谑”倾向、“爱人跟浪人五分熟”有着调侃味道的句子，使得整首诗的不确定性更浓，即使它向某一个向度、层递式地累进，读者会因为累进的一分熟、二分熟、三分熟……而起疑心，小孩跟皱纹真的一分熟吗？可不可以三分熟？原点跟终点真的十分熟吗？会不会越来越远？读者继续阅读，而怀疑之心继续衍生。

    因此在《句读的人生分配》[28] 林德俊如此安排：

                                         

 

    但紧接的《阳春型表情符号》，[29] 林德俊去掉所有的文字，也偷偷换掉了壮年的表情：

              

《阳春型表情符号》

 

语言、文字是浮动的，符征、符旨也处于浮动状态，去掉文字（限指）以后的符号更可以任读者海阔天空遨翔。所以德里达在被问及自己的写作方式时，特别强调自我的革命式写作、一再的在自我否定中翻新：“假如我曾发明了我的写作方式，可以说那是一种不断的革命式的写作方式。它要在每一种情况下创造出一种相应的陈述模式，发明出一种独一无二事件的规律，考虑到假设或预期的接受者，同时这种写作也规定了它的读者，读者学会阅读去（体验）那种不是他习惯中接受的东西。这种写作希望读者从阅读中再生，以别样的方式被规定：比如，诗与哲学那些并不混淆的嫁接，比如使用同音异义词，使用那种不确定性，语言的那些狡猾处的某些方式，很多人稀里胡涂地读着却看不到它们特有的逻辑‘必要性’。”[30] 德里达强调“去熟悉”，读者也要“去熟悉”，勇于接触自己陌生的事物，勇于探询作者藉由语言所设置的必要性逻辑，甚至于接受、思考作者所“嫁接”的不相干意象，一如接受或思考电影里的“蒙太奇”镜头。林德俊创作的意图也在等待读者的参与。人生岁月，“童”是否即是“？”，“老”何以是“句点”？个人各有所思、各有所历，诗人提供浮标，任浮标在读者心中载浮载沉。

“？”只属于人的童年吗？“○”只暗示老年人的圆滑或生命的终点吗？林德俊又将这些标点符号结合编号、根号、暗号，甚至于杳不相涉的大号，发展为《猫咪伸展操》：[31]

 

            《猫咪伸展操》

 

    这首诗以限定的“三、七”言成句，以“号”字为尾字，要在固定的形式上，结合钟面所暗示的时间感，写进猫的生活况味，写出猫与人的互动，进而与其它诗篇（《花花时间》、《猫咪日记·分类广告》、《句读的人生分配》、《阳春型表情符号》）有着互文的感应作用。 ？ 、 。 、！ 等等符号，因为 √ 、“大号”的解构，解构了本身原有的意涵，保留了浮游的灵活性。

     2000年12月3日至5日在巴黎犹太社群中心举办“犹太性──向雅克·德里达提出的问题”讲座时，听众提出是否有一种像“巴勒斯坦叙述”一样的“当代犹太人叙述”，当时与会对谈的著名纪录片《大屠杀》导演克劳德·兰兹曼（Claude Lanzman）与德里达都否认有一个代表全体犹太人的共同叙述，如果有的话，也是没有主题的。“德里达指出多重叙述乃是现代犹太人的经历，不存在一种单一的犹太叙述，只有多重的叙述，每个人的经验都是不能化约的。”[32] 解构主义者德里达极不愿化约人与人之间、物与物之间的差异性，要让所有的人或物，保有属于一己的“唯我独尊”。日本文艺理论家厨川白村把“诗”拿来与“神话”相比对，说：诗是个人的梦，神话是民族的梦。其实早已强调诗与个人的亲密关系，有着不可化约的巨大能量。

后现代性的新诗，有如禅思，东方的禅者认为不在此岸、也不在彼岸，但也未必不是在此岸、或在彼岸。诗，西方的学者认为不在固着的门框上，也不在可以转动的门板上，可能就在门板一开一合之际、门框与门板间闪现的光影或风景。林德俊的设计，却让诗有了更多的可能，门楣、门坎、门柱、门板、门内、门外，都可以让诗浮游着、生动着；人与人，人与其它生物，都可以相同的符号中，各自孵育不同的梦。

 

第四节  结语：诗是心与物的结晶体

    学者廖炳惠在解析“解构主义”时指出：德希达认为利瓦伊史陀（Claude Levi-Strauss,1908- ）的理论，忽略了语言意义也有可以自由戏耍的面向，因而德希达和后起的“语言行动”哲学家瑟尔（John Searle），都认为“语言的意义不该是向后追寻其固定统一的意涵，语言的意义也不是文字动机与企图所能容纳决定的结构体，而是如子弹向外发射一般，无法被作者所拘限与控制，语言活动也无法在作者的意图下被具体掌握，语言与其修辞自身，本来就有一种‘文本的无以决定性’（indeterminacy）。”[33] 虽然德里达以解构主义、现象学而拥有盛名，且不愿世人将他归属于后现代，但“自古以来”所有艺术创作者却无不以“解构”为其主要手段，后现代喜爱者更以这种手法赢得读者的信赖与青睐。台湾后现代社会中，文学正走向浅碟化、图象化、庶民化、游戏化之时，新新世代诗人林德俊掌握住德里达语言自由戏耍的面向，取径语言、图象与行动结合的艺术导向，创作出由一点激喷出万点的图象诗、物品诗、行动诗，既有浅碟化、图象化、庶民化、游戏化的后现代特色，又有些许激发读者反思的功能，因而值得注视。

    林德俊《乐善好诗》的书名，解构了“乐善好施”的成语，又应用了“诗、施”同音异义，引发出“好”的形容词（发音上声）、动词（发音去声）同时具足于书名，兼有既是“好的诗”又是“爱好诗”的语言趣味，呼应全书写作的特色，是直接的心与物的第一类接触，将诗直接呈现在“事”与“物”上，“事”与“物”本身就是诗，“事”是动态的诗的呈现，“物”是静态的诗的展览，诗是心与物的瞬间结晶体，可以立体化在具象的对象上，与物同为诗之不可分割的一部份。《乐善好诗》异于题诗在纸上的古传统，也异于刻诗在石头上、木头上，烧制在陶瓷表层的文化创业上，《乐善好诗》将“言与寺的合成物”结合了新材质之后，和合而为诗，跨界而又越位，触探许多“心与物”的新空间。

  

参考文献

中文书目（依作者姓氏笔画序）

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林德俊：《乐善好诗》，台北：远景出版公司，2009。

林德俊网站：“兔牙小熊诗摩坊”（http://mypaper.pchome.com.tw/erato）

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廖炳惠编着：《关键词200》（Keywords in Literary ＆ Critical Studies），台北：麦田出版公司，2003。

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中文篇目（依作者姓氏笔画序）

向阳：《旅行·行动·动心》，林德俊：《乐善好诗》推荐序，台北：远景出版公司，2009。

萧萧：《旋与炫：台湾后现代新诗的跨界与越位》，国立中兴大学台湾文学研究所：《台湾文学传播全国学术研讨会论文集》，台中：国立中兴大学，2006。

 

中文译著（依作者姓名字母序）

﹝德﹞Gerta Pagel（格尔达·帕格尔）着、李朝晖译：《拉康》，北京：中国人民大学出版社，2008。

﹝法﹞Jacques Derrida（雅克·德希达）、张宁译：《书写与差异》，台北：麦田出版事业部，2004。

﹝法﹞Jacques Derrida（雅克·德里达）、汪家堂译：《论文字学》，上海：上海译文出版社，2005。

﹝法﹞Jacques Derrida（雅克·德里达）着、夏可君译：《解构与思想的未来》，长春：吉林人民出版社，2006。

﹝法﹞Jacques Derrida（雅克·德里达）着、于奇智译：《胡赛尔哲学中的发生问题》，北京：商务印书馆，2009。

  

（作者单位：台湾明道大学）