第六届当代诗学论坛文集——罗振亚的文章
发布时间:2014-07-19 22:17:57来源于:傅天虹汉语新诗藏馆

 

“后现代”路上的孤绝探险
——中生代诗人伊沙1990年代诗歌论
 
罗振亚
(南开大学文学院)
 
摘要:伊沙1990年代的诗歌矛盾复杂,题材立场与情感走向的“痞”气背后,闪烁着思想“斗士”的风采;解构同时注意建构,“破”中有“立”,通过各种修辞手法对事物进行去蔽,营造了一种喜剧性的幽默效果,把日常口语烧出了新鲜而具原创色彩的诗味儿,在叙事技巧的“叙”之环节上做文章,情趣盎然:找准了通向大师之路的方向,但因“路障”阻隔仍处于尚未抵达理想终点的“路上”。
关键词:1990年代;伊沙诗歌;“斗士”;建构;方向
 
    论及20世纪90年代的中国诗坛,有人指认“真正称得上诗人的也许只有一个半人一一伊沙和于坚,因为于坚的另一半在80年代”,1这个结论在尘埃落定的今天看来虽然有些言过其实,却也道出了一个毋庸置疑的真相:在20世纪的最后十年里,伊沙是一位非常重要的诗人。他不但出道不久即告别学徒期,迅疾抛出《车过黄河》、《饿死诗人》、《结结巴巴》等引发诗坛强烈震动的“老三篇”,继而以不断翻新的招法,持续地为诗坛输送活力与生气;同时“心有旁骛”,多点开花,小说接二连三地面世,大都有模有样,文化、文学随笔更是凌厉异常,频频向看不惯的地方进击,影响远过于人们的想象。尤其是伊沙诗歌现象本身颇为耐人寻味,它始终聚讼纷纭,毁誉缠绵,一边有很多人骂伊沙是痞子、诗歌流氓、伪诗人、诗质低俗,以至于2007年第十六届“柔刚诗歌奖”评选中竟将他的《崆峒山小记》定为“庸诗榜”榜首;一边却有更多的人尊伊沙为大师、先驱、诗歌英雄、“少有的能够毫无困惑地面对‘后现代’的诗人”,2在公开或悄然模仿。我以为,读者的广泛关注证明伊沙在诗坛的位置显要举,足轻重,不可或缺,而评价观点的极端对立则反衬着伊沙诗歌的丰富与复杂,所以对于伊沙诗歌不论是喜欢也好,讨厌也罢,任何研究都无法忽视、回避它的存在,否则就难以获得读者的首肯。何况,伊沙诗歌又早己超越“肇事”层面,有着自己独立、优卓的“后现代”精神和艺术走向呢?
 
“痞”气背后的“斗士”风采
 
赞赏的与非议的对伊沙诗歌的态度可谓判若云泥,可二者却又一致认为伊沙乃“后现代”诗人,他写的是中国式的“后现代”诗歌。这好像是在给诗人及作品贴标签,实则看清、看透了对象的“骨头”。不错,伊沙曾不无偏执地坦言,“诗者,弑也,这就是我那时的信条”,3当初影响的焦虑使伊沙也像“第三代诗”一样,是以“反”的姿态引起人们注意的,在诗里杀机与霸气四溢,间有游戏品质,虽未自觉接受西方文艺理论潮流淘洗,却因超人的直觉捕捉到了转型期的后现代情绪,在无意间暗合了“后现代”精神。
伊沙诗中流动着的是一片什么样的景观呢?随意翻开他的诗集,映入眼帘的虽然也不乏麦子、乡村的歌谣、草原、向日葵、月亮、少女、鲜花等典雅优美或浪漫纯洁意象的闪回,只是它们已变得零星、稀疏,是需要努力寻找才能发现的存在。而遍布这些意象周围的,多是梅毒(《毛泽东时代的公共浴室》)、小太监(《宫中》)、戒毒所(《飞》)、酒鬼(《感恩的酒鬼》)、鱼的交媾(《性爱教育》)、摸洗头妹的屁股(《在发廊里》)、狐狸脸的小姐(《向劳动者致敬》)、早泄问题的谈论(《重要的是节奏》)、端详自己的“老二”(《陕西韩城司马祠》)、拉屎弄脏了纸(《检查》)、阳具(《索绪尔说》)、可口可乐(《广告诗》)、高高蹶起的臀部(《法拉奇如是说》)、倒卖避孕套(《学院中的商业》)、在牧场上操三头母羊(《孤独的牧羊人》)、与女尸做爱的太平间守护者(《老张》)、打棺材(《拜师学艺》)等等诸如此类的人、事、物,它们或凡俗放荡,或荒诞滑稽,与日常情色琐屑搅拌,堂而皇之地占据了读者视野的中心位置。一个诗人选择什么题材入诗,往往决定着他的写作立场,所以无需细读具体的文本,仅仅是这些按诗意的原本逻辑该排斥、过滤、摒弃的“非诗”因子,大剂量、高频率、平面化地弥漫于伊沙诗歌的抒情空间内,就蕴涵着粗粝、另类的强劲冲击力,它们将向来与美连结一处的诗歌写作的精神活动置换成了“审丑”行为,有明显的对抗传统的“革命”味道,其大胆怪异的殊相令那些审美积淀丰富的阅读者无法不瞠目结舌,大跌眼镜。
而诗人游弋于“审丑”世界里的精神个性给人的最初印象,更类乎于小说家王朔笔下的“顽主”们,嬉笑怒骂,做“恶”多端,除了玩儿调侃、戏谑的把戏,好像就是不断地耍贫嘴,什么都不在乎地游戏人生,“一点正经没有”,这恐怕也是他遭人诟病的原因。其实,伊沙的“坏” 劲儿早在80年代后期已初露端倪,如那首人们耳熟能详的《车过黄河》,硬是把象征中华文明的“黄河”和个人体内的污浊物“小便”拷合一处,轻描淡写中就以一泡尿亵渎、拆解了民族文化的神圣与庄严,那种嬉皮士式的风格新鲜却很也令一些人无语。90年代后这一倾向日趋显豁,像《想起一个人》中“性”的冲动表演,完全可视为生殖器写作,“他是一个黑人演员/出现在一个剧情片中/饰演男仆 并在夜里/为白种的贵妇/提供性服务/效果极次的录像带/失去了颜色/只剩下黑白分明的肉搏/他的工具他的活儿/真是棒极了/白色的娘们儿/被伺候得寻死觅活”,诗中抛除情感、文化和美的人的动物性本能复现,丝毫不亚于淫秽小说里的性描写,“痞”气淋漓。如果说《想起一个人》的原始冲动源自录像中的黑人尚可接受,《老城》中抒情主体“我”放荡、卑鄙的劲头儿则扎眼得几乎超出了所有人的想象,“全城的人都在欢呼/第一个爱滋病患者的出现/仿佛忽略了/他们自己身处的危险/我目睹那样的盛况/不免有点儿黯然神伤/一个爱滋病人的出场/压倒了总统和明星/在这老城/写诗何用/新的时代如此到来/呸!我把那管秃笔扔向窗外/不就是病吗/我直奔东郊动物园/与一头身患绝症的母猴/疯狂交媾”,艾滋病人在城中出现的“盛况”已悖平常理,匪夷所思,人兽交媾的心理和行为,更属石破天惊,若说其“流氓”还有一点人味儿,而至此在反文化、反理性的“我”的身上,恐怕只有十足的兽性了。应该说,这种写法和继起的70后诗歌的“下半身写作”在骨子里如出一辙,或者说伊沙在某种程度上开启了“下半身写作”性感叙事路线的神经。至于脏话、粗话、下流话在《感叹》《悟性》《泰山》《不到端午》等诗中不时闪现,就自然不在话下了。
从文本的题材立场与情感走向状态看,称伊沙是传统诗歌的“不肖子孙”、他90年代所从事的是荒唐怪诞而又庸俗的“痞子”写作,似乎已是顺理成章的逻辑。但是,对一个诗人的解读如果仅仅停浮于现象层面,缺乏动态把握的全局观,就会在某种程度上走向误读,偏离甚至歪曲对象的真实面貌。如果只强调伊沙诗歌的消解性一维,不去透析其背后的精神内核,即作出“痞子”写作的定性的话,显然是不客观、不全面的。因为,伊沙诗歌具有一种复杂、立体的结构特质,它有效地统一了轻松与严肃、调侃与神圣、洒脱与沉重等矛盾对立的因子,常常是幽默、戏谑其表,中正、忧患其里,在油嘴滑舌的宣泄和游戏的另一端,站着某种精神的高度,也可以说与诗人同时期的随笔杂感取向相通,伊沙“痞子”诗的背后闪烁的更多是“一位敢于直面现实且不断从现实中猎取‘现代启示录’的、冷峻而自信的‘斗士’”4风采,是一种责任和担当意识自觉的知识分子情怀。在这方面最典型的文本当属《饿死诗人》,“诗人们已经吃饱了/一望无边的麦田/在他们腹中香气弥漫/城市中最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫/麦子以阳光和雨水的名义/我呼吁:饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我”。该诗曾令许多读者大惑不解,伊沙身为诗人,却为何要饿死自己和同类呢?但当仔细品读之后就会发现诗人的良苦用心,原来它是出于对诗歌的深沉忧患。面对海子死后诗坛上麦子、故乡、土地意象被批量生产,诗人们纷纷拿“农业”说事儿的矫情氛围,诗人诚恐诗歌将被简单、虚假化的前途和命运,遂以一个真正诗人的良知,向众多沉湎于农业抒情和“麦子”神话的写作者当头断喝,“饿死他们”,饿死那些不说人话、只会添加精神呕吐物的诗人,事实上这种发自二十四岁诗人的年轻声音,也真的如一篇讨伐檄文一样,在一定程度上抵制住了诗坛浪漫病的进一步蔓延。再如“我曾当面聆听过/一位来自法国的时装大师/用他的薄嘴唇谈论着/中国妇女的传统旗袍/上身严谨得一丝不苟/一丝不露一一下身呢/那么大的开叉/那么开放的大腿毕露/他那夸张的怪怪的表情/让我心虚像是自己出了什么问题”(《天花乱坠·15》),这首对身边熟视无睹的服饰物旗袍抒情的诗,写得很俏皮,很好玩儿,它貌似随意攫取了日常生活中的一个细节片段,实则深着文化批评的锋芒,诗人不经意间的一瞥,就借助外国人的眼光捅破了古典美体内的封建伪道学之气。不是吗? “上半身裹得紧紧的,死要面子,其实呢?下半身却开了叉。似乎也蕴含着封建道德对人性的本能与欲望的扼制”,5揭开了或许蛰伏在旗袍最早设计者潜意识深处渴求自由情爱的心理隐私。就是《强奸犯小C》也隐含着一个沉重而严肃的精神命题,“阳光从背后刺过来/我看不见你脸上的伤/只见你光头明亮/但是你说:她是舒服的……但是她是怎样告诉法律/但是法律怎样揍你/这是国家的监狱/关于法律和强奸/我们都不要谈”,它确如有人指出的那样,是“罪与罚”主题的延续,法律带来稳定、公平的同时,也给人带来了压抑感,法律和人性冲突引发的犯罪问题发人深省。
可见,伊沙诗歌并非那种“玩”、“混”的痞子写作,相反常在调侃、幽默的外衣下蛰伏着对一些正统、庄重问题的关注。作为思想“斗士”,他的情感走向是多元的。首先那里有对传统文化和国人精神劣质的定向反拨,《农民的长寿原理》透过两个知识分子的对谈,“自以为聪明的那个我说/偷偷摸一把/邻家小寡妇的/屁股/足以让一个农民/乐上一天/农民出身的/你说不,不/村里谁家倒霉了/本来与己无关/但足以让一个农民/乐上一生”,反讽的启用有种“含混”的效果,本来旨在悲悯农民的艰辛,嘲弄知识分子阴暗卑琐的心理,不想在无意间又显露了农民身上由来已久的人性弱点、异化心态,他们不但粗俗愚昧,还喜欢在与他人的不幸对比中寻找心理平衡,这也是很多中国人普遍的隐蔽灵魂真相,“看”却“被看”的模式意味深长。沿着这个思路,我们就可以理解《老城》中对民众失望至极的“我”扔掉秃笔与母猴交媾了,诗人是在以变态的方式以毒攻毒啊。其次那里有正常真实又复杂矛盾人性的凸显和微讽,在《每天的菜市场》“我脸红脖子粗地/与人吵架/有时也当看客//渐渐地/便熟悉了市场/我发现卖菜的//最怕收税的/而收税的在与/卖菜的和卖肉的//打交道时/态度不尽相同/这是为什么//这是人性的/太人性的/卖肉的手里握刀”,诗的妙处在于对日常生活灰尘覆盖的诗意的“发现”,诗人放低自己,有了和菜市场“打成一片”的入乎其内后,获得了超乎其外的体会,人人的潜意识深处都有本能的凌弱惧强,“刀”是强力的象征,“收税的”当然对“卖肉的”要高看一眼了。再如《飞》,“一个吸毒者/死了/他在停止吸毒的/第四天/死在戒毒所里/他的亲人/说不出的轻松/解脱了/我/是他的朋友/正在街上走/猛抬头/我看见了他/横空出世/就像电影中的超人/在天上飞”,亲人与朋友“我”对吸毒者死亡的相反态度,皆出自真切的人性,亲人既悲痛又有甩掉包袱“说不出的轻松”,而“我”却因诚挚的怀念将之幻化为飞翔的天使,两相对比愈见出人性悲悯的深度。那里更有对是诗坛病态现象的集中否定,因为诗人置身其中了然于心,挖苦、抨击起来自然酣畅淋漓,触目惊心,如“一对少女在谈论减肥/我在庸俗地偷听//她们/为这事困惑/她们困惑的根本/在于如何减掉/腹部的肥/而不是/胸部的//这个下午/我是在行进的/公共汽车上偷听到/前排中她们的谈话/感到生活/真实而美好/那一刻我是真诚的/想抡一首庸俗的诗”(《庸俗的诗》),这样无聊、猥琐的偷听者是什么样的诗人,这样从偷听的内容写出诗又会如何,可想而知,难怪伊沙在《饿死诗人》中断言当时效仿麦地写作的诗人是“用墨水污染土地的帮凶”,“艺术世界的杂种”,在《中国诗歌考察报告》断言诗人们“种植的作物/天堂不收 俗人不食”了,这些“审丑”之作在一定程度上把握住了诗歌艰于生存的现实,戳穿了当时诗人走上歧途的窘迫潦倒的真相,无异于为人们提供了一份当代诗界的病理学报告,虽然犀利、尖刻、残酷,却也利于缪斯疾患的疗救。
不论是哪类思考,均因“反”的嘻笑怒骂背后耸立的写作伦理稳着阵脚,没有失重,这种思维感知方式的选择,固然是对诗人个体情感世界召唤的应和,也源于对沉重生活的智慧化解与转移,它以轻松幽默的方式承载传统的精神命题,改变了诗歌生硬的面貌,举重若轻,新鲜有趣,比起那些正襟危坐的姿态出现的诗歌更惹人喜爱,易于接近。
   
“破”中之“立”
 
“反骨”很重的伊沙,从小就有种强烈的逆反心理,“你越反对,我就越要去做;你越不屑一顾,我就越要干出个样儿来给你瞧瞧!”6凡事“不愿从众,喜欢标新立异”。7这种性情决定他的诗歌不可能走人云亦云的老路,所以他在做过才情挥洒与模仿因子搅拌、短暂而浪漫的学院式歌唱后,马上即因接受韩东、于坚、李亚伟、丁当、默默、杨黎等第三代诗人的综合性影响,在1980年代末出离学徒期,找准了契合自己心理结构的艺术方式,不但思想情感与众不同,艺术上更是反叛意向显豁,比一般诗人多了一份原创、鲜活的色彩。
说伊沙是解构高手,恐怕不会有人反对。以浑浊的小便链接神圣、伟大的黄河意象的《车过黄河》,已初显他向传统发坏的消解、亵渎取向,1990年代后他的解构、破坏企图,更在《参观记》、《关于春天的命题写作》、《诺贝尔奖:永恒的答谢辞》、《泰山》、《纸老虎》等大量作品中流露出来。如“我也操着娘娘腔/写一首抒情诗啊/就写那冬天不要命的梅花吧//想象力不发达/就得学会观察/裹紧大衣到户外/我发现:梅花开在梅树上/丑陋不堪的老树/没法入诗 那么/诗人的梅/全开在空中/怀着深深的疑虑/闷头朝前走/其实我也是装模做样/此诗已写到该升华的关头/像所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手//梅花 梅花/啐我一脸梅毒”(《梅花:一首失败的抒情诗》)。梅花凌霜傲雪,品性高洁,本是为历来骚人墨客钟爱、吟诵的对象;可是在此诗中却发生了惊人的变奏。它普通平常,绝非什么象征之物,更无品质的雅俗之分,在诗人看来传统文人以之不厌其烦地审美抒情、托物言志,自然是酸腐的“娘娘腔”了,至于“我”的“装模做样”和世俗化的笔调,在戏谑、嘲讽、瓦解那些文人和咏梅行为之外,也彻底祛除了附在梅花身上的种种历史与文化寓意,使其还原为带有“梅毒”的自然物象、丑陋的树上的丑陋的花。应该说,这种解构已够粗暴、阴险了。而《俗人在世》虽然没那么恶毒,但仍在平民化的视角中,借助梦境将至高无上的上帝拉下了神坛,“那些早晨/随着汹涌的车流/我骑在上班的途中/每一次经过电视塔时/我都埋头猛蹬/而不敢滞留、仰望/那高高的瘦塔/悬挂着我的秘密/曾经在一个梦中/我被钉在塔顶/呈现着耶稣受难的/全部姿态和表情/太高了/没人看得清楚/以这样的方式死去/实在是一种痛苦/我是个不敢成为上帝的俗人/仅仅梦见”。即便众人敬仰,但那受难的姿态和表情也太苦,让人膜拜的滋味也太累,还莫若做个正常吃喝拉撒的俗人幸福,经诗人这么一“点拨”,权威、神性、中心话语以及寄居在耶稣形象之上的诗意,已被轻而易举地悄然否定掉了。伊沙这种始终坚守的解构立场,在一定程度上实现了对抗、颠覆传统诗歌美学的意愿,开辟了另一种写作的可能性维度。
但是,如果被外在的公众舆论所左右,就此视伊沙为专门从事解构勾当的诗人,就是一种不完全的认识,无异于是对伊沙诗歌艺术水准的贬低。事实上,正如诗人所说,“我早些时候理解的后现代主义就是解构,就是破坏,这是第一种后现代主义。后来我发现只是解构不行,还要有些建设,在多元语境下面的建设,于是我进入了第二种后现代主义”,8他不像胡适那样只负责破坏而不负责建设,而是解构与建构两手同时抓,在“破”中有“立”。如在日常取向、口语经营、构思巧设等方面都煞费苦心,并表现出了不显山不露水的自然状态,只是这些追求在很多诗人那里都似曾相识,并非诗人的独创,此处不多赘述。伊沙在艺术上是凭以下几种“拿手戏”给人留下深刻印象,让人觉得“有意思”。
一是经常通过仿写复制原文的戏拟、以语境对陈述语进行“明显的歪曲”9的反讽、貌似错误实为正确的佯谬以及互文等修辞手法的单独或综合启用,对事物进行还原、去蔽,营造出一种喜剧性的幽默效果,既切合了文艺的游戏本质,又让读者阅读时有一定的趣味。如他的《中国诗歌考察报告》(一九九四年二月六日)就是对毛泽东经典文章《湖南运动考察报告》戏拟“误读”的典型范本,“同志们/中国的问题是农民/中国诗歌的问题也是农民/这是一个十分严重的问题/这是一帮信仰基督教的农民/问题的严重性在于/他们种植的作物/天堂不收 俗人不食”。可是它“在语气、视角、措辞、形式的表面同一背后,却掩藏着通篇曲解的险恶用心,他只是利用伟人的高度威慑力指出中国诗歌问题的严重性,表达诗人反神话的写作态度,以取得反讽得好玩的效应”。10而下面两首诗玩的则是佯谬的把戏,“半坡是一面大坡/从我深居的长安城/向东驱车而行/在游人的簇拥中/我无法走进它的内部/周围是幸存的田野/和秋天的野菊/都是黄的/还有我满面尘土/车子抛锚/仿佛遍地磁铁/我不知这面大坡的/另一面远在哪里/只知沿途返回/是下坡路/人走着/会轻松愉快” (《半坡》):“资产阶级/用/裹着糖衣的/炮弹/将我们/打倒/这是论断//事实上/无产者也不是/可欺的儿童//我们趴在巨大的/糖弹上/吃/厚厚的糖衣……然后四散/逃走/远远望着/赤身裸体/婴儿般/天真的炸弹//听个响儿”(《事实上》)。前者先是以半坡在西安的地理方位叙述吊人胃口,勾起读者关于历史文化遗址的种种阅读预设,可最后几句诗人却“装傻充愣”,说自己只知道下坡路人走着会轻松愉快,而不知大坡的另一面在哪,竟玩笑一样把题目与正文的内涵寓意缩小到半坡的地形指称意义之上,半坡原有的深度喻指被彻底放逐了。后者拆解了七届二中全会上毛泽东关于“糖衣炮弹”的经典学说,它仿如顽劣孩子的恶作剧,生猛调皮,将“错”就“错”,对“糖衣炮弹”非但不躲,反而吃其糖衣,还要听个响儿,顷刻间即把附在“糖衣炮弹”上的文化颗粒弹掉,曾经时代的意识形态特定话语被“大卸八块”了。可见,伊沙诗中幽默、戏谑、调侃的喜剧精神,已经不再仅仅是一种技巧方法,而成了本体论层面的思维习性,开放出许多在矛盾情境中庄谐互现、张力四溢的智慧花朵,它在有限的范围内让事物远离象征、比喻之道,走向了自在状态的呈现与敞开。这种看似轻巧实则深刻的风格,比起那些一本正经的“抒情”更亲切,更多活气,它是诗人机智、狡黠气质的外向投射,读者从中得到的往往也是异于浪漫冲动的思想快乐。
二是与情感与内容的“沉重”相比,“语言和形式上”愈加“轻灵”,11把日常口语烧出了新鲜的诗味儿,轻松自然,原创性强,增加了文本的可读性。按常识理解,口语是诗的天敌,近一个世纪的新诗实践中,也的确有不少诗人蹈入了从口语的路径滑向口水泥潭的悲剧。那么伊沙为什么将水火难容的口语与诗调和得煞是熨帖,其秘诀何在?我以为主要是他能够从自己的个性出发,选择那些恰切简净、自然酣畅的口语状态,与生命状态同构,尤其是承续于坚、韩东等人的追求,特别强调语感,像《我终于理解了你的拒绝》、《参观记》、《从立正的姿势往下看我看穿了自己的一生》等都努力使语汇、音节的展开成为生命力状态的外显,真实、直接,沿着它可以走进诗人心灵的内宇宙,让人读起来也格外舒服上口。“她在交媾中的习惯/造成了我的软/她在交媾中的习惯/石破惊天/这要命的女人/我未能看清她的脸/凌乱的衣衫搭在椅背上/她在高潮中的一声喊/喊着元首的名字/显得异常快感/这尖锐的一喊/造成了我的软/我不是犹太人/但有着人类的软”(《阳痿患者的回忆》)。把男女做爱细节同“元首”拷合的具体内涵当然还在,只是诗的亮点已让位于诗人情绪节奏的流动,或者说最抢眼的是语感的轻松呈现,随着一个个语汇和不规律相押韵脚的位移,诗内蕴涵的那种亵玩领袖、权威的调皮与狡黠心理自然地流露出来。其次是注意适当地控制节奏,伊沙在诗中对早泄的朋友讲最好的治疗方向是“节奏问题”,“对人弹琴后的第一周……他欢天喜地/跑来找我/看他那么心诚的样子/我不得不招认/其实我谈的是/诗歌的节奏/看来是一回事儿”(《重要的是节奏》),其实控制节奏也是扼制诗歌口语疾患的最佳手段,所以伊沙讲究句子、语汇、汉字的音长、音重和音节数等声韵节奏,对情绪高低起伏、抑扬顿挫的内在节奏更不放过,像戏拟海子诗歌的《乡村摇滚》,“我继续胡闹/在河里摸鱼/在天上飞行并且调戏了一只鸟//怕鬼的爹爹快回家/今晚没你事儿啦 俺要和造反的鬼儿们一起打天下”,句式的字尺、停顿点长短搭配,参差错落,整齐中有变化,语音调式明亮活泼,同抒情空间内蕴涵的欢快气、成长的抑郁达成了理想的契合。而《诺贝尔奖:永恒的答谢辞》的内在节奏调试更精当,“我不拒绝我当然要/接受这笔卖炸药的钱/我要把它全买成炸药/尊敬的女士们先生们/尊敬的瑞典国王陛下/请你们准备好/请你们一齐一一卧倒!”该诗汇聚了众多信息源:诗人也有诺贝尔情节;诺贝尔奖奖金来自卖炸药的钱;诗人发现所有诺贝尔受奖辞个个都“道貌岸然”没好玩的;诗人要和诺贝尔奖调调情,写篇简洁幽默的答谢辞;诗人要“以暴抗暴”把奖金全买成炸药,建议台下观众们“卧倒”。这些信息间矛盾而对立,而诗人竟以寥寥七句将它们高度浓缩地整合一处,表现出操控、调试诗意节奏的出色能力。再次伊沙在语言上常独出心裁,“找一种与‘此在’的真实相对应的游戏规则和快乐原则”,12以增加阅读看点。如《结结巴巴》是这样一种状态,“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维”,它把结巴的病态语言引入诗中,拆解、歪曲常态语言的韵律、节奏和固定语,虽说是一种语言的施暴与扭曲行为,但却属于不可复制的独创,并且又不乏深意,以语言整体的浑然与自律,给作者和读者带来了双重快感。至于像《老狐狸》那样进行将本文全部放空(正文一个字没有)的“缺场”尝试,就更是前所未有,游戏味十足的形式探险最大限度地刺激了读者的阅读兴趣。
三是以自觉的文体意识,大胆汲取小说、电影、戏剧、评论、杂文、相声、新闻、广告甚至顺口溜与公文等多种文体的技巧长处,特别是在叙事技巧的“叙”之环节上做文章,情趣盎然。作为1990年代中国诗歌的显辞,“叙事”获得了大面积生长,并提升了诗歌的涵容量与处理复杂生活的能力,只是它在不同诗人那里有不同的表现形态。顺应诗歌这一艺术潮流,伊沙也很擅长叙事文体技巧的化用,但他以为“诗歌的本质是抒情的,‘叙述’是另一种抒情手段(冷抒情)而已,其意不在于‘事’,而在于‘叙’本身,指向情”;13所以他关注的重心不在“事”,而始终在“叙”的方法出新上,所以他的诗充满“丰富多采的叙事性”,“从人物、情节、细节、对话,到谋篇布局、叙事人称、叙事视角、叙事时间,都下了很大功夫”,14像构思上切入角度的巧妙别致,结尾处的抓人之“眼”,叙述时节奏的张弛有度,哪设悬念、哪抖包袱、哪放哪收的起承转合等等,均十分讲究,每每都很吸引人。具体说来,或者是在叙述中合理地加入一些场面、细节以应和人间烟火之气,叙述有一定长度,但从不喧宾夺主,挤压情感思想的抒发。如《张常氏,你的保姆》叙述乡下保姆以异于高校的教育方式培养外国小孩,收到了奇效,“她的成就是/把一名美国专家的孩子/带了四年/并命名为狗蛋/那个金发碧眼/一把鼻涕的崽子/随其母离开中国时/满口地道秦腔/满脸中国农民式的/朴实与狡黠/真是可爱极了”,有关“狗蛋”、“一把鼻涕”、“满口地道秦腔”等细节情境的融入,将普通的生活事态激发得幽默好玩,毫无干瘪和枯燥之感,张常氏的传统教法和“我”所在外院的现代教育方式之间矛盾悖论的设置,也见出了诗人的聪明机智,耐人寻味。或者撷取现实中有一定幽默因子的人或事,加以段子式的叙述,营造出一种喜剧性的效果。如《等待戈多》“实验剧团的/小剧场//正在上演/《等待戈多》……知道他不来/没人真在等//有人开始犯困/可正在这时//在《等待戈多》的尾声/有人冲上了台//出乎了‘出乎意料’/实在令人振奋//此来者不善/乃剧场看门老头的傻公子//拦都拦不住/窜至舞台中央//喊着叔叔/哭着要糖//‘戈多来了!’/全体起立热烈鼓掌”。事件本身就是一个够荒诞的段子,令人忍俊不禁,而诗人在戏剧笔法中加上中国式的戏谑,更推助了笑点的攀升,妙在它反讽的张力,写尽了现代人深入骨髓的孤独和尴尬。《春天的事件》也是抓住生活中的滑稽瞬间,利用杨伟”与“阳痿”、“姓焦”与“性交”的谐音,刺激人的笑感神经。或者在结尾上设法出人意料,给人留下审美惊颤,同时留下再造的余地。如《等待戈多》的结尾就是经过一系列的蓄势,推向叙述高潮然后戛然打住,引人深思,隐在诗外的比写出来的多得多。若说《等待戈多》是在正向思维路线上升华,那么《毛泽东时代的公共浴室》则是“反话正说”的逆向思维的产物,它先是尽情铺陈毛泽东时代的公共浴室如何如何“舒服”、“幸福”、人和人之间亲密无间等优点,可是正当你和诗人一样怀念它时,诗人却突然转向,冒出一句收束语“但仅限于怀念”,一下子就颠覆了前面所有的叙述,寓意深刻。
 
“方向”与“路障”
 
与小说家们基本上都很低调不同,多数诗人显得非常自信。当采访者问及你如何评价自己的诗歌、你认为当代诗坛有无大师、谁离具备大师资格的诗人最近等问题的时候,伊沙回答“它们是最好的”、“有啊,我正是”、“我看我最像”。15这种直接干脆的回答不能说就错了,而且泛着诗人一贯的直率、乐观的性情,但其迥异于国人普遍客观地讲,1990年代的沉潜气质敦促,使诗歌创作的整体艺术水准有了普遍的提高,但奇怪、遗憾的是优秀诗人的生产却少得可怜,当时活跃的西川、王家新、于坚、翟永明、王小妮、臧棣、欧阳江河等歌唱者,大多都是崛起、形成影响于喧嚣、破坏气十足的1980年代,1990年代的诗坛仿若一片“丰收之后荒凉的大地”(海子语)。而就在这样一种“群星闪烁而少月亮”的背景中,伊沙携着一股后现代主义的旋风“横空出世”,并且一路上几乎所向披靡,成了“荒凉的大地”上为数不多的坚实身影之一,成了沟通前后两个时段不可缺少的一道艺术“桥梁”。往前看,伊沙不是空穴宋风,朦胧诗、第三代诗歌都是借鉴的范本,他坦承“韩东教会我进入日常生活的基本方式和控制力,于坚让我看到了自由和个人创造的广大空间”,“从李亚伟那里偷到了一种愤怒与忧伤交相混杂的情绪”还有丁当的虚无和洒脱,默默坏孩子的顽皮与智慧,杨黎语言的陌生化,王寅的优雅,柯平的才气,16但他在消化借鉴资源的基础上,又施行了有效的叛逆与解构,比如朦胧诗的优雅在他的诗中已被驱逐出境,对第三代诗他“坚持了反文化、反崇高的价值取向,接近日常生活的本真而多出了‘身体”。17往后看,伊沙不是那种一过式的流星,其影响所及扩展到了继起的70后诗人乃至新世纪诗歌的写作,最明显的是他的《北风吹》、阳痿患者的回忆》、《孤独的牧羊人》、《性爱教育》、《狗日的意象》等展示性欲望和肮脏事物的作品,直接开启了70后诗人的“下半身写作”和“垃圾派写作”,好在它们还比较注意分寸感的拿捏和把握,比尹丽川的《为什么不再舒服一点》、沈浩波的《一把好乳》、徐乡愁的“屎系列”诗歌等要节制、干净得多。而和同时段的诗人横向比较,伊沙的诗歌因其品位优卓,极具特色,具有强烈的解构性,延续了新时期诗歌的先锋精神,更多一些霸气和杀气,它在某种程度上仍然冲击了诗坛铁板一块的秩序,扼制了浪漫抒情无限度的泛滥,为相对沉寂的诗坛注入了难得的热闹的人气。
最富于启示意义的是,伊沙中国式的后现代探索以相对成熟的风格,打开了一扇诗歌写作可能性的大门,这一点或许比诗人们在读者熟识的老路上走多远都更重要,更有价值。日常性与口语化两个维度,都不是传统诗学观念所认可的,伊沙和一些有识之士的联手打拼,使它们有了用武之地,输送出《饿死诗人》、《结结巴巴》、《张常氏,你的保姆》等许多经典之作,支撑起1990年代诗歌的主体重量,这种成功的尝试也已充分证明,新诗的资源愈发丰富了,疆域愈发扩大了,在他人看来属于非诗的甚至是丑的事物、语言,完全能够孕育出好诗来,关键是用什么样的感知方式、传达技法去观照和表现; 日常化的审丑,拉近了世界先进诗歌潮流之间的距离,而口语化在摆脱历史的、文化的、意识形态的因素遮蔽后,使诗“首次返回我们的生存现场,返回我们自身真实的生命感觉”。18尤其是伊沙诗歌大多数情况下都是以相对幽默、诙谐、俏皮的风格,与现实的日常生活及其形态接合,在谈笑风生、轻松愉快中完成诗意的传达,这种思维机制的运行,举重若轻,时有四两拨千斤的佳妙,它改变了传统诗歌严肃却守旧的面貌,虽然个别的读者不适应,不喜欢,但却亲切拙朴,不像很多诗歌那样,冷漠地拒读者于千里之外,它也在诗歌风格的百花园里增添了一个新的品种。其实,诗歌就应该千姿百态,和创作诗歌的人一样有多副面孔,只有这样个人化写作才不会沦为一句空话。
沿着上述逻辑,伊沙1990年代的诗歌理应有更大的建树,也不该引起太多的非议;可是实际情况却远比想象的更为复杂,这说明诗人已经找准了正确的诗歌方向,只是或隐或显的“路障”的出现和阻隔,使他目前仍然处于即将触摸到理想终点的“路上”。这“路障”有外来的,也有自设的。日常性同诗遇合的优长有目共睹,但它的另一面是大量非诗的对象内容会不自觉间侵入诗的空间,而吃喝嫖赌、鸡零狗碎等琐屑无聊题材的过度挤压,势必令严肃正统的情感与思想被动萎缩,诗歌的精神分量自然随之变轻,像他的《线索》、《检查》、《星期天》等就缺少必要的沉淀、淘洗、裁剪和提升,任凭你使出浑身的解数,也难以读出其中的深意,因为它们压根儿就没有深意;口语流畅自然,但向前滑动一步即是口水,它简单通俗,质地平面浅白,只是稍有不慎就会蹈入能够淹死诗歌的唾沫深潭,《列车上的姐妹》、《为司机点烟》等即诗意稀薄,随意疏松的口语罗嗦絮烦,生拉硬扯,不过是散文或大白话的分行书写罢了,毫无诗性可言。自设的“路障”又是什么呢?很多人早已注意到,郭沫若的毛病在伊沙那里又复活了,伊沙的优点是写得快、写得多,缺点是写得太快,写得太多。当批评者指出他作品数量惊人,很多作品都像习作的问题时,他却回答“大雁塔有七层,可以把塔尖看做是第八层一一塔尖最高,但只是一个尖:第一层的塔基面积最大,用砖最多,才能一层一层上去……这便是‘塔”。19如果说大雁塔就是诗的话,那这段话仿佛就是诗人为自己开脱的遁词,说明他不好的诗歌比例过高,这倒也是实情,也许是性格使然,伊沙的很多作品似乎只注意倾泻的一吐为快,而很少去考虑一吐之后的效果,所以常常是菁芜夹杂,“精神快餐”居多,它们有短平快的爆发力,能够直取人心,但不够沉实,泛着后劲不足的轻飘感。同时,伊沙有个致命的缺点,就是自我超越不够,很多诗歌在思维、意味、构思、语言乃至词汇上,都有严重的自我抄袭的复制嫌疑,如此说来,就难怪有人讽刺他的诗歌是流水线作业的产物,新世纪后缺少新变、写作影响力逐渐下降也不足为奇了。可见,伊沙要成为真正的诗歌大师还任重道远,仍需努力。
 
 
注释: 
1.李霞:《伊沙诗歌原因》,诗生活网站·李霞评论,2005年8月5日。
2.刘纳:《诗:激情与策咯——后现代主义与当代诗歌》, 第18页, 中国社会出版社,1996年。
3.杨竞:《钝刀解十:想象与伊沙对谈》,中岛主编《诗参考》第16期,第23页,2000年。
4.沈奇:《斗牛士及飞翔的石头》,《丈友》1992年第3、4合期。
5.潘友强:《“中间代”诗学论纲》,见帝宇博客http://blog.sina.com.cn/ppc1000,2008年12月17日。
6、13、19马铃薯兄弟:《伊沙访谈录——一个人的诗歌江湖》,《延安文学》2007年第1期。
7.伊沙、郑瞳:《我喜欢标新立异——伊沙访谈》,《山花》2012年第16期。
8.杨竞:《钝刀解牛:想象与伊沙对谈》,中岛主编《诗参考》第16期,第24页,2000年。
9.克利安思·布鲁克斯:《反讽——一种结构原则》,赵毅衡主编《“新批评”文集》,第379页,百花文艺出版社,2001年。
10.罗振亚:《日常口语化的解构性写作》,《天津社会科学》2008年第4期。
11.伊沙:《有话要说》,《伊沙诗选》代自序,第7页,青海人民出版社,2003年。
12.李震:《伊沙:边缘或开端——神话/反神话写作的一个案例》,《诗探索》1995年第3期。
14.杨竞:《钝刀解牛:想象与伊沙对谈》,中岛主编《诗参考》第16期,第28页,2000年。
15.伊沙、郑瞳:《我喜欢标新立异——伊沙访谈》,《山花》2012年第16期:袁循:《如果不追求诗艺,我没有必要活着——伊沙访谈录》,《世界文学评论》2012年第1期:马铃薯兄弟:《伊沙访谈录——一个人的诗歌江湖》,《延安文学》2007年第1期。
16.伊沙:《扒了皮你就能认清我》,《无知者无畏》,第186页,朝华出版社,2005年。
17.刘春:《朦胧诗以后:1986—2007中国诗坛地图》,第92页,昆仑出版社,2008年。
18.旧唐欣:《说话的诗歌》,第46页,中国社会出版社,2012年。
 
本文系国家社会科学基金项目(项目号08BZW065) “个人化写作——1990年代先锋诗学的建构与对话”的阶段性成果。
 

 




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