解昆桦

国立中兴大学中国文学系助理教授

 

 

当前论述1980年代诗史受限於既定的论述模式与史料，使得我们不易理解西方後现代如何於东亚台湾在地化，以及在地化过程所发生的转译(质)的问题。少为论者关注的由诗人自灵於1985年起筹办的一系列“诗的声光”诗表演活动，恰正能提供我们一个认识的面向。

白灵“诗的声光”现场影音史料现多存录於网站“白灵文学船”，其概念上承草根诗社的庶民生活诗美学，而後自身在消化提出“躺的诗／站的诗”的概念，以使诗超越纸媒平面限制，成为一可跨媒体整合的立体文本，以刺激诗文本的创作面向以及公众参与可能。因此“诗的声光”使诗人原作在不断重新生产过程发生流动，也使作者、读者、诠释者的身份交互叠合，并使文本更成为一个多层次诠释与共筑的“群体创作”。

就“诗的声光”中具代表性的白灵、杜十三、夏宇之演绎文本分析，可以发现，其克服现实资源的限制，为纸媒文本立体化地在舞台上开展了前後景对照、共时性、引文互文、角色场景建构的演绎可能。

 

关键词：白灵文学船 1980年代诗史 後现代 诗的声光 跨媒体 演绎

 

 

1980年代诗坛是怎样诗的时光?

相对当前台湾诗史论者对1950-60年代的异常热哀，1980年代往往不过在“解严”、“後现代”、“多元”这几个词汇在进行命题式的组装。这些组装所形成的论述句，因为所使用的词汇在学术史中具有强势的前源建构背景，使其论述看似令人不疑，但实则相当断裂与模糊。

具体来说，1980年代固然少有论者专论，但相关的诗史叙事也大抵集中在“尔雅与前卫两诗社诗选之比对与连带引发的论战”、“阳光小集的活泼发展”这几个事件，少数则零星则稍梢关注到“诗刊”、“文学奖”活动对现代诗场域的影响，但往往亦缺少广泛与持续性的论证。

如果真如论者所书1980年代台湾进入“後现代”状况，1980年代台湾现代诗坛是如何“後现代”？如果我们还记得1950-60年代西方现代主义在台湾的发展，对既定诗美学机制所引发种种的不适感，以及调适到接受的艰困历程。那么，我们更要逼问的是：一个在地後现代运动如何开始，并且成为群体接受的美学?

处理1960年代现代前卫运动，我们已经养成一种论述的习惯，从论战、诗社、诗刊入手。但1980年代的後现代诗运动这种“论述模式”显然并不全然适用，且不说1980年代著名的前卫尔雅诗选论争中看不到“後现代”这词汇，即使於1980年代创办的新兴诗刊似乎也没有独立标榜後现代者。

尽管，1950-60年代现代主义乃至於1970年代现代诗文体改造运动中，诗社、诗刊扮演著关键性的角色，但1980年代诗刊重要性却明显斗落。这包括诗刊内部的稀释，由於1970年代新兴诗刊如龙族、大地、阳光小集等对现代诗内部权力结构挑战，以及对其诗美学主张的逐次实践，使得过往的前行代核心诗刊已未必拥有绝对的美学决定权。而1980年代新兴诗刊尽管在类别上仍有一定的量，但各诗刊出刊期数与维持时间都不长，因此重要性相对薄弱，似乎也暗示了战後第一世代诗人後於1950末至1960年代出生之诗人已不再以诗刊作为活动重心。1980年代公众媒体中的副刊、文学奖、出版社机制，明显的强势磁吸效用，碎散了诗人结组诗社的必要性。

因此，或有论者会以为後现代本所标举的就是散置、零碎的现象，恰正可顺理成章地以诗人各自诗文本为论即可。但再续就方法论进行反思，独独以诗人文本进行讨论，不禁让我们疑窦後现代没有运动史料吗?绝对是一种单兵作战的实践吗?後现代的前卫质地如何被群体所接受，接受的状况与历程又为何?一如西方现代主义在东亚传播过程中每每发生的在地化转译(质)的现象，後现代主义在东亚台湾的“发生”是否也发生相对应的状况?似乎也是论者所忽略的，终而形成1980年代诗史悬疑。

为何越接近我们时代我们越陌生?紧邻我们周遭最难知识化的现象，在在凸显学术机制的生产，权宜与策略。只是，既定的“关键词”、“论述模式”已备受质疑的现在，我们要如何论述1980年代诗史?

诗史终究要回到现场，而不是在理论大师去寻找。除了前述原本论者“习惯使用”，但似乎不能满足对後现代在地发生史的解释需求的史料，在1980年代这个时代区间中，还有没有其他现代诗的行动，得以呈现後现代的在地化细节?

在1980年代这被定位为後现代诗开始发展的时代，诗坛有一波由战後第一世代诗人¹白灵“诗的声光”跨媒整合活动，出乎意料地成为诗史论述的空白。由於当前对於“诗的声光”尚未有相关有系统的学术研究，故以下笔者首先将采述载录“诗的声光”影青史料的网站“白灵文学船”，以及“诗的声光”在1980年代推动概况，其次，受限於文章篇幅，故笔者将聚焦“诗的声光”各展演文本中，深具代表性诠释战後第一世代诗人白灵、杜十三、夏宇诗仵之作品进行采析。

透过上述两个层次的论述，呈现“诗的声光”的诗学概念、动员模式以及文本实践状况，并藉苦其1980年代跨煤层演与公众化过程，让我们反思台湾在地後现代的发生现象。

 

 

“白灵文学船”为白灵架设於台北科技大学伺服器之文学网站，网址为“http：//www.cc.ntut.edu.tw/~thchuang/body.html”²。“白灵文学船”作为对照诗刊纸媒的网路传播文本。网站内容主要是白灵的文学创作与相关文艺活动之史料纪录，网站内部栏位及细部分项内容笔者整理如下：

 

附表一：白灵文学船网站内部栏位细部发项统整说明表

 

 

    从上在之整理表可知，“白灵文学船”网站内容主要是白灵文学创作与相关文艺活动之纪录，以纸媒文本为主体，衍生出相关的网页。另外再加列实验性的电脑创作文本。只是作为一个文本的“白灵文学船”其内容轮廓如上，但严格地来说，其本身的文本性则要从“网路”作为切入点进行思考，才得以呈现。

    具体来说，“白灵文学船”设立时间早在2001年，至今（2011年）已经十年。是时台湾网路环境虽已相当便捷，但是可供私人使用的WWW网站、或者电子佈告栏系统BBS（Bulletin Board System）都需要经过较严格的申请程序，且多数需要付费才能使用。

    于此之际开始有PCHOME提供个人新闻台网页可供申请，其优点在于其申请程序简便且免费，因此对一般文艺创作者并渴求作品公开发表的作者来说，当他们发现有网路此一传播介面时，他们便开始大量申请作为自己的文艺作品的发表处。但是个人新闻台事实上功能有限、自由度有限，主要以网页文字为主，能提供有大量影音上载讯息者甚少，也无法呈现具严格意义的“网路诗”一亦即并非只是在网路上“刊登”自己的文字作品，而必须结合影音、虚拟、链结等概念的网路诗文本。

但比对当时广泛申请个人新闻台以为文学作品刊登作品处的热潮，可以发现现今许多网页往往荒废。即使後来具有更强大的影音照片上载功能的部落格(blog)亦有同样现象，由此看来，尽管个人网页、部落格申请容易，功能越趋强大，但在版面维持更新上并不容易，更加凸显主持者是否持续创作能力，以及经营网站的概念与热情。

因此这呈现出一个吊诡现象：当你拥有可以自由公开发言的介面时，你才发现其实你并没有太多的话可说。电脑与网路本身就是资本主义、工业化的连锁性产品，其高效能的符号复制(copy)，其便捷变成一种对主体逼迫，反而使得意念本质性容易平版化。换句话说，便捷但叉荒芜的私人文学网页“遗迹”，凸显出写作的根本在於反恩人生，厚实增广自己的文本面向，而不在於一时的发表欲。

相对来说，自1990年代末至今，能持之一贯并真正实践“网路诗”创作，还是由战後第一世代诗人(亦即2011年现今所谓的中生代诗人)私人申请、建制的网站。而其中最积极进行网站整理的诗人，除了白灵外，还有陈黎(陈黎文学仓库)、向阳(向阳工坊2009)与苏绍连(意象轰趴密室、吹鼓吹诗论坛、现代诗的岛屿、Flash超文学等)。不过也可以发现，个人新闻台、部落格也在多被诗人们吸纳至其个人网站之中。例如“白灵文学船”的“友站连结”便以外部连结方式融入了白灵於其他免费网路空间申请部落格与新闻台，上述其他诗人也都有类似情形。

尽管科技与人文的结合是各大学组织体系中时常提出的主张(或者说口号)，但实际上就目前看来学界真正能予以实践者甚少。其中白灵本身又是以化工系此非文学院之科系，作为其“现实上”的学术机构任职之处，平常必须接受科学与工学此一学术系统的考核评监。但是其同时又能在现代诗场域中持续创作，并推动一系列活动与教学，著实展现其旺盛的生命创造力，确可与西方撰有《空间诗学》的诗人巴舍拉交互对比辉映。因此，“白灵文学船”此一网路文本的文本性，就在於其持续经营与作品深广度，所展现对由便捷化以致於平版化之网路文学现象的挑战。

在“白灵文学船”各栏位中，“白灵超文本”这一部份最能激显出这个特性以及连带的深刻命题。³在网路诗范畴中，电脑是诗美学生产的工具，网路则是美学实践的传播介面。在笔者看来，电脑本身是後现代化的书写象徵。电脑使得书写不再只是“写字”，更不只是“打字”，电脑本身是在平面上进行影音结合，而其多符号性的聚合能力使其产生“虚拟”功能。电脑的“虚拟”，使得平面产生透视性、立体感，使得过往文字所描述的前卫景象得以视觉化、听觉化，使我们重新反省传统文学书写中的，再现“概念”。

在网路诗文本创作中，使用电脑书写的诗人开始有意识在诗法融入电脑与网路语法信。“书写”下再只是在桌上纸张上写字，或者面对萤幕用键盘打字，而是必须透过不同符号系统的语言质素进行整合性的实践与展演。在这样电脑与网路系统中进行书写，与其说是要建立一篇文本，不如说建立了一种模式，形成各种语言戏局。而在这语言符号的遥相策应与不断连续接轨中，创造意义错乱模糊的话语现象，终究是药让我们深思人如何是，或者说如何能是目的。

当然，我们也不能忽略“白灵文学船”本身的“存档”功能。因为电脑与网路的多影音功能，确实栘转了我们研究方法的操作，所谓的田调除了要在现实世界进行推展，某种程度上，由符号交互虚拟，存在著与真实世界交互并置的网路虚拟世界也成为我们必须勘查的管道。也因为兼具电脑与网路特性的“白灵文学船”，才使1980年代以来历次“诗的声光”那弥足珍贵的多媒体实践实况得已被纪录。也使得我们在耙梳1980年代诗史时，得以透过更为动态的方式，随网路上浮沉航行的“白霰文学船”穿越时间进入那诗的声光现场，更凸显“白灵文学船”作为1980年代诗史重要“影音”资料库的特殊性。

从白灵文学船的纪录可知，“诗的声光”是在2001年整理上纲，不过“诗的声光”则早在1980年代中期便由白灵所主导推展。据笔者实际访谈白灵，白灵所以推动“诗的声光”本身前源与草根诗社之诗学观念有关，至於在推动过程中则仰赖耕莘文教院的组织人力。

白灵是在1970年代末期参与单根诗社後，即为草根诗刊进行编辑，参与草根诗美学动线的生成。草根诗社於1975年5月4日创立，是1970年代新兴诗社中最具分水岭意义者，在罗青以及後来参与者胡宝林⁴推动下，本身具有庶民生活诗美学特质。解昆桦<七0年代台北《车根》诗刊初探>即指出：

 

(1)以台湾指涉自我乡土以及(2)重视新诗形式探索，在当时可说定最突出的两个意见。……企图藉此贯通中国古典与五四新文学这两个可能在精神上存在冲突的传统，以及彰显其大众化、生活化、实用化的诗观。是以草根诗社整个发展路向，走的实非由乡土而本土的路数，而是企图透过形式探索建构大众艺术理论。⁵

 

就草根诗社推展实际创作类型来看，最具代表性的主要有三：其一为各种分行、分段形式的诗作实验，例如“分段诗专辑”、“小诗专辑”。其二为以诗书写小人物，例如“职业的旋律”专栏书写计程车司机、摊贩等职业工作者。其三则是应用生活物件承载、表现诗，例如胡宝林长期介绍“草根生活创作展”。

尽管草根诗社於1979年6月30日後暂时中止营运，但白灵仍延续这个生活诗美学路线进行发展。1985年草根复刊後，白灵也负责推动“录影诗”、“科幻诗”等。而这时期他也开始正式推动“诗的声光”活动。关於白灵“诗的声光”的理(概)念，最具代表性的论述莫过於白灵<从躺的诗到站的诗>，白灵指出：

 

“诗的声光”经常强调不要只“朗诵”一首诗，而希望能“表演”一首诗，因此自一九八五年以来曾先後“处理”过百来首新诗，只有少数的诗曾“非常传统”地被朗读出来，大多数的诗多少都被“加工”过。……这些站起来的诗，是以戏剧、相声、舞蹈、绘画、朗诵，幻灯、装置、武术、默剧等不同形式显现，由制作者或表演者加入一些想像和创意，赋予诗创作不同的面貌。⁶

 

白灵所谓的“躺的诗”是比喻在纸媒平面呈现的诗，“站的诗”则是指突破纸媒平面的限制，将诗中的文字转化为立体化、现实化的形象，成为可视、听觉的文本。由此可见，1980年代中期白灵试图复合各种艺术形式来表现诗，其初衷并非要呈现後现代意义的游荡感，显然，白灵并非以游戏性为唯一焦点，现代诗有无更强悍的多媒体表现力更是其实验课题。而在当时，为了吸引更多创作者与社会大众参与，因此他们选择舞台化，而非传统的办刊物因此又更凸显出其公众参与性。

白灵是时已担任耕莘文教院顾问与指导老师等相关职务，因此在推动诗的声光活动时，他主要组织的人力、场地等主要是透过耕莘的管道、耕莘文教院长期投入社会文教创作活动成绩斐然，现今许多文创人才都曾有过一耕莘的经历。

访谈白灵时，白灵即表示耕莘成员本身并不全部写诗，他们有的只是喜欢表演，在诗剧形式上他们得到了发挥。推动、动员模式，增广现代诗文体本身的“可参与”管道。因此，“诗的声光”本身文本的概念不在字与书本之间，而在於人与舞台之间，多人的参与使其文本性更具强烈动态感，或者说不稳定性。

展演的界面一“剧场舞台”使得“诗的声光”的立体化文本比一般平面化诗作介入更多必须衡量的课题。由於现实中的表演舞台，其场地存在著时空限制。就时间限制来说，表演时间过长一来观众无法负荷，而租借场地也往往有一定的时间配额。就空间限制上，舞台的空间有限，如何进行有效区隔、道具搬动、灯光摆置都是大问题。

因此剧场本身存在一个现实性的考量，对於被演绎文本总存在各种权宜与权衡，总在思考如何更有效率地利用有限资源转为表演资本的现象。例如战後台湾现代诗文体在发展过程中所衍生的问题，在换幕道具搬运重置过程空档间避免冶场的相声节目中，反而成为谐谈之资，亦即变为一种时间的资本。由此可以发现，现代诗在剧场中的声光化中，无疑也与剧场传统与现实情境发生互动，激发出各种新现象。在表现资源的限制下，以及各种现实因素，纸张平面上现代诗的意象(特别是具超现实质地者)只能以另一种方式被表现，在权宜过程中反而激发更新层次的表现。但我们也更注意到，随著话语由纸面流动到舞台，现代诗的“接受“也开始多层次化。

舞台，是一具体地将纸媒文本在现实世界中时空间化、立体化、感宫化的过程。随著对文字图片的阅读，转变为对声光演员等综合性表演的观赏时，他引动了另一种“接受”的课题，凸显出作者之死与文本流动性间的一体两面的关系，从中细腻地呈现诠释者与阅听者对“本文”的复杂想像、表现与接受、反应的历程。具体来说，大致可概分为三个层次：

i   纸媒原作之作者是最初的作者。

ii 舞台演绎者是原作的读者与接受者，却也因为诠释过程介入自我思维，使得他们变成新的作者。

iii 舞台上演绎过程是读者与演绎者的共同参与，在舞台场域中台上与台下并非分割。演绎者在创作时，观赏者的瞬间反应，也会共筑为文本的一部份。因此，观众的反应就是最直接的解读，也是最立即的创作。

由此可见，就创作角度来说，在“诗的声光”中诗人的原作不断地被重写、再生产。从作者本文到演员读者变为演绎作者，在到观众读者变为参与创作者，这其中首写(原作)、次写(接受、诠释、再现)、三写(接受、立即参与)的次序性也表现了出来。事实上，随著“诗的声光”的演出形式与人员组织模式在累积经验後也逐渐成熟後，其也陆续迁变衍生出赵天福的贫穷诗剧场，以及影响庄华堂斗闹热剧场。

 

 

在1980年代“诗的声光”还没有为现代诗研究者广泛注意探讨的现下(2011年)，白灵及同世代诗人被演绎的作品，所以比起前行代诗人被演绎的作品具论述先行性的原因有二：

 (一)“诗的声光”之诗作演绎者多为白灵同世代或稍晚的表演者，他们对白灵同世代诗人文本反应的时代现象更感亲近，因此在诠释上更能展现同世代对时代共构再现。

 (二)前行代诗人如余光中、周梦蝶，瘂弦在1980年代以前早已被经典化，透过“诗的声光”重新验证这样的“事实”，不如关注1980年带仍属於新世代诗人的战後第一世代诗人如何在“诗的声光”此公众诠释、传播行为被接受、理解，以及内在“开始被经典化”的细腻过程。我们不只可从中关注战後第一世代诗人是谁开始被聚焦，更可关注其文本中潜存现实关怀、後现代质素如何在1980年代扩散。

笔者实际检视“诗的声光”中对战後第一世代诗人演绎文本中，发现关於白灵、杜十三、夏宇部分最值得先进行探究。因此，以下即针对“诗的声光”中对白灵、杜十三、夏宇之演绎文本为核心，检视1980年代中期“诗的声光”演绎者们如何利用有限的资源，进行跨媒整合建构其演绎文本。

 

“诗的声光”中自灵被演绎作品以<童年之二一五十年代>、<钟摆>最具代表性，以下笔者依序进行文本分析，在讨论策略上将以原诗为基础与演绎版本交互比对，并以诗作演绎版本的图景为佐证进行深化讨论。自灵<童年之二一五十年代>原诗如下：

枝仔冰是一支支的温度计

在小孩们的口中量著夏日的体温

妈妈在门前升火，炭炉搁在

竹凳上，邻居的大妈们也出来

扇起整个小镇的黄昏

屋子里爸爸在打哥哥

沙沙的收音机旁姐姐轻轻哼著歌

妹妹在街旁跳方格子

伙伴们拉起橡皮筋绳，沿街筑过去

 

一截截的高栏

 

“铃———————铃”“让开让开”

汗水在三轮车夫的脚下轮转著

奋力地轮转，匆忙间拿起颈上的

毛巾，擦去额头的一点点什么

迅而消失在街角…

傍晚时妈妈带我出门，那辆日子

却停靠在对街电线杆旁，且呼呼打

鼾…

 

(然後在梦裏反覆著出现)

 

——《阳光小集》第11期(1983.02)

 

 <钟摆>廷自灵五行诗系列的代表作，从自选该诗入《白灵世纪诗选》即可见一斑。白灵<钟摆>原诗如下：

 

左滴右答

多么狭小啊 这时间的夹角

游入是生 游出是死

滴 精神才黎明

答 肉体已黄昏

滴是过去 答是未来

滴答的隙缝 无数个现在排队正穿越

 

白灵<钟摆>诗作本身虽短，但在文本演绎的过程，却成为一人下程，想来是因为，这首小诗探讨时间、生死等抽象且深沉的主题，所以耗费了不少神思演绎之。因此这首形式上的小诗，在演绎过程中却不断被放大，原本可片刻读完的诗作，具演绎作品长达8分钟55秒。

在文本演绎中，导演则将舞台空间分成三个区段：一是舞台右边的吹笛者，二是舞台中间的现代舞音，三是舞台左边的现代舞者，搭配这空间结构的是舞台上投射的光源。由於这三个区块并无法同时共享光源，因此该光源的重要性首先在於提供聚焦、标记，引导观众去注目三个区段中的哪一部份。其次，光源也提供了一个叙事的次序动线。当观众视觉随投注的光源在舞台上这三个并置的区块运动时，恰正进入演绎文本内在的叙事历程。

导演藉著舞台空间的分隔与光源的引导，在这三个区块中，制造了一个历时性的表演脉络。而这些舞台空间与表演方式都是白灵原诗所没有，也展现了演绎导演的独立性，以及与原作作者间的对话意识。

首先，一开始在一片漆黑的舞台上光只打在吹笛者身上，吹笛者刻意吹奏国小音乐课的塑胶直笛与乐曲(参看“附图05：白灵<钟摆>演绎版本之开头吹笛人”)，藉此暗示生命一开始那童言童语的纯真起点，是童嫉，也是蒙昧的生命始源。

其次，舞台回归一片漆黑，光打在舞台左边的舞者，舞者配合诗句“滴答滴答”舞动，象徵了时间的推移，舞者的律动略显迟缓幼稚——因为这一切仍是出生之时。接著光源放大，带人中间的舞者(参看“附图06：白灵<钟摆>演绎版本之左中右场景空间结构”）。如前所述，现代舞是一种情绪表达的方式，在此尤其明显。

此时舞台视觉同时含括著中间与左边的舞者(参看“附图07：白灵<钟摆>演绎版本之左中场景对照”)，但是两者有了主次变化。导演运用了前述白灵<童年之二一五十年代>演绎版本中的前後景对位手法，让中间舞者是前景，左边舞者是背景，并使两者在空间发生前後对应。

相对於左边舞者较为抽象的现代舞，中间的舞者的肢体动作，明显是在演绎人一生当中所经历出生、长成、恋爱、婚姻、苦痛、死亡的历程。而在舞动中，舞者也刻意不时添加仿拟钟摆摆动的肢体动作，藉以与本文诗作呼应。中间的舞者踢毽子，最後失足，毽子的上与下，成为生命沈重与轻盈的隐喻，试图轻盈最後仍不冤沈重，是生命常有的事，终而失足错失，更是生命的结束。最後在死亡过程中，左边舞者走入中间舞者的空间场域，为其覆盖白纱(参看“附图08：白灵<钟摆>演绎版本之白布覆盖主体场景”)，暗喻其死亡。

必须指出的是，在上述场景中作为背景的现代舞蹈，透过律动身体形成(身体)语言，此种语言在诗的叙述表演中，同前述白灵<童年之二一五十年代>前後景处一般，带有补注前景主体的内心感情景象的补语性质，当舞台上一旦完(形)成这种语言结构，且为观众感知时，在观赏过程中，观众就能同时掌握角色的内外形象——无论是肢体还是心理。因此，配合性的舞蹈，可以说是为角色提供另一个内在心理层次的表情。当然，这也衍伸出一种辩证性与趣味性的观看，例如外部动作是喜，内部动作是悲，又或者，观众觉得内部动作与外部动作不和谐，应该以另外的表演形式进行搭配，这些都开展了一个诗剧文本的诠释空间，反过来丰富了文本。不过必须指出的是，尽管场中创造了不同的分景与表演者，也具有上述表演的可能潜力，但实际上，它仍是以类比、对比的概念推动叙事，就文本语言关系来看，後景主要还是前景的“补语”，还没有发展歧出的想法或意义。试图透过叙事的碰撞来瓦解前景与後景，形成後现代式的符号化、碎片化、无中心，尽管尚未出现，但从那种介入，已经看到后续可能。

但是整句诗剧并未就此结束，在导演的编排中原本平躺的中间舞者，在白纱下渐渐蜷曲成蛋形。笔者以为这个原诗没有的部分，最能展现诠释者的独立创作观，暗示此一白纱里屍布被转化成蚕衣或胎衣，而包裹其中的主体彷彿蝉蛹。隨后主体肢体伸展突破白纱，并且走至右边的吹笛者，这戏剧化的动作暗示主体精神回到记忆中最初的时刻，那灿烂天真的起点。主体经历了痛苦与死亡而又重生回到生命纯真的起点，其循环或者内在隐喻的轮回时间观产生深刻的意义，让我们重新思考生命与时间的真正意义。

白灵<钟摆>原诗之主题，在于表达生死不过一瞬的哲理。但演绎版本在共时性表演中，蓄意制造右边吹笛者与中、左两区段舞者间的叙事时差，显然为原诗增添新义，暗示：即使时间如同钟摆一般，近于无意识地在百无聊赖的折返中流逝，生命中也仍有一个永恒的地点，透过思念得以永恒重视。而这个重现的过程乃一循环、周而复始的历程，如同光明接续黑暗，黑暗接续光明。

整体来说，此演绎文本在结构上，别出心裁区分为三部分，这三个部分在共时性表演中，蓄意制造时差效果，但又显得清楚分明，即使交互越界，亦不至于错杂。整体来说，是一句主题明确、具结构对称感的新诗演绎作品。