第六届当代诗学论坛文集——孙基林的文章
发布时间:2014-07-18 03:03:06来源于:傅天虹汉语新诗藏馆

 

谱系或生态:处在纷争与整合中的诗歌写作
 
孙基林
(山东大学中文系)
 
一、从世纪末诗学论争说起
 
如果说新时期文学曾经发生过“断裂”,那么1985年应该是个标志性的年份。显然,朦胧诗作为第一只报春的乳燕,它的出现不啻给新时期文坛带来了百花争艳的季节。犹如一场文艺复兴运动,新时期初始以朦胧诗作为代表的启蒙文学,不仅接续上了五四时期“人的文学”传统,而且也开启了思想、文化解放和美学解放的崭新序幕。从20世纪70年代末到80年代初,朦胧诗作为一股新异的诗歌风气在诗坛弥漫或异军崛起,并达致了其创作的鼎盛期,以至于不仅在文坛甚至在社会文化生活的诸多领域,均产生了普遍的影响。但是随着此一诗潮于1982年之后渐次顺延为后期朦胧诗,其潮聚潮涌的漫漶和流派的影响效应也渐趋衰减,以至于最终走向解体。与此同时,一种新的诗歌美学和写作风气也开始于校园诗歌中发育并成长起来,终至于1985年赫然浮出地表,从而既超越了朦胧诗的思想艺术范式,又开启了一个新的诗歌美学天地和书写向度,“第三代诗歌”就代表着这一书写的新走向。
“第三代诗歌”可以以民间刊物《他们》的延续出版作为标志,它是继《今天》之后又一个具有重要影响力的民间刊物。1989年之前《他们》共刊出四期,90年代之后又连续出刊五期,直至1995年终刊。后由小海、杨克主编《{他们)十年诗选》于1998年出版,由此推出了一大批后期“他们”诗歌的重要代表人物,如于小韦、朱文、杨克、杨健、吴晨骏、刘立杆、伊沙、侯马、杜马兰等等。此外《一行》《诗参考》《葵》等先锋诗报、诗刊也蔚成气候,同样聚集起一批民间更年青的实验、探索性诗人,虽然其势头不像80年代诗潮那么汹涌激荡,但其热情、精神和勇气也并无多少消减。从另一个层面看,80年代后期的思想文化氛围对诗坛发生的影响也是显而易见的,尤其是对那些具有精英幻想和人文主义情怀知识分子写作者来说,他们感到了从未有过的内心深处的变化,包括心境、艺术趣味乃至认知、态度的完全改变。就如程光炜所说:“我预感到:八十年代结束了。抑或说,原来的知识、真理、经验,不再成为一种规定、指导、统驭诗人写作的‘型构’,起码不再是一个准则。”1 这种认知在欧阳江河的表述里,或许更为明确:“对我们这一代诗人的写作来说,1989年并非从头开始,但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是,在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。”2或许因为对“90年代”之后其历史进程、社会性质与文化状况等的认知、感受不同,表现在诗歌书写中,其处理艺术与社会,艺术与历史、文化,艺术与日常生活及自身经验的方式、方法就会有所不同,这就使得80年代本就有的诗学歧见、创作风貌、美学格调等的差异被不可避免地放大、彰显出来,以至于形成世纪末一场民间立场与知识分子写作的诗学论争,并对新世纪诗歌走向产生了深远的影响。
这场诗学论争的直接背景和导火索,与所谓“90年代诗歌”这一概念的形塑以及一系列事件有关。首先,在90年代初的几年间,全国诗歌界相对沉潜、平静,而在北京这个中国的文化中心,被称作后朦胧诗或知识分子写作的诗人们却比较活跃。他们利用校园诗歌节或大学生诗歌活动,比如北大海子诗歌节、各大校园诗歌朗诵会等等,常常出入于校园与年青学子之间,或朗诵、或演讲,或一起探讨、交流诗歌,由此形成了较为浓烈的诗歌氛围和认知场域。再者,涉猎“90年代诗歌”的选集系列也陆续出版,加之诗人、评论家和学者不断言说、形构这一概念,并将之置入历史,使其俨然成了主潮与范式性诗歌写作形态,而北京也似乎成了“90年代诗歌”写作的中心。尤其程光炜于1998年2月编辑出版的“九十年代文学书系”诗歌卷一《岁月的遗照》,犹如点燃了一根导火索,引发了世纪末诗学论战的硝烟:随之,北京师范大学中文系学生沈浩波撰写《谁在拿九十年代开涮》3,以极为尖锐、嘲讽的笔法,对该诗选编选者以及诗选代表性诗人给予严厉指斥、批评,认为90年代好像成了编选者任意妆扮、开涮的历史场域。之后于坚、徐江、谢有顺等也分别发表《诗人的写作》、《乌烟瘴气诗坛子》、《内在的诗歌真相》4等系列文章,参与讨论和批评。于坚、韩东、杨克、谢有顺等并以“民间立场策略”策划出版了们998中国新诗年鉴》5给予反制和矫正。对此知识分子写作阵营随后撰文反击,诗坛便开始弥漫起一股论争的硝烟味。
这场论争于“盘峰会议”期间发生了直接的碰撞。1999年4月16日至18日,中国社会科学院文学研究所、北京市作家协会、《诗探索》和《北京文学》编辑部在北京市平谷县盘峰宾馆联合召开了“世纪之交:中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”,会议由谢冕、吴思敬主持,来自全国各地的二十余位诗人、批评家与会,并围绕着“知识分子写作”和“民间写作”的相关理论问题发生了激烈的诗学论争,事后被人们戏称为“盘峰论剑”。
这次会议不久,由《诗探索》编辑部与《中国新诗年鉴》编委会于1999年11月12日至14日,在北京近郊龙脉宾馆联合主办了“’99中国龙脉诗会”,来自全国各地的40余位诗人、评论家出席了此次诗会,并就当时诗学论争及相关创作、理论问题进行了深入对话与研讨。而先前出席“盘峰诗会”的知识分子写作诗人与评论家却集体缺席。然尽管如此,从“盘峰论争”前后到“龙脉诗会”期间,持不同观点的两个阵营的诗人、评论家纷纷撰文参与论争,分别在《诗探索》、《大家》、《科学时报》、《北京文学》、《中国图书商报》、《文友》、《文论报》、《读者报》、《南方周末》等等报刊上,发表了大量与此有关的文章。参与论争的“民间立场”一方主要有:于坚、沈奇、杨克、伊沙、徐江、韩东、谢有顺、沈浩波等;“知识分子写作”一方则有:王家新、西川、孙文波、唐晓渡、陈超、程光炜、臧棣、西渡等。论争虽掺杂着诗坛“话语权”的争夺、诗歌秩序的占有以及小圈子义气,但其不同诗学观念的交锋构成了论争的价值之所在。
秉承“民间立场”的一方认为,以《岁月的遗照》等为代表的“知识分子写作”对诗歌秩序的排定是虚妄的、具有遮蔽性的,所谓“90年代诗歌”有“压制别种写作的倾向”。在他们看来,能够代表近十年诗歌创作成就的恰恰不是90年代的“知识分子写作”,而是《他们》、《非非》等坚持民间立场写作的诗歌群体中的诗人们。知识分子写作靠知识写作,靠寄生于西方的翻译语体写作,根本缺乏的是生命的体验和感受6。这种写作“是对诗歌精神的彻底背叛,其要害在于使汉语诗歌成为西方‘语言资源’、‘知识体系’的附庸。”7而民间立场的写作与“民间的概念”一样,“则是自足的和本质的”,“民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质”8。与民间立场相伴生的即是“口语化写作”,在他们看来,口语具有原创性质感,“适于表现日常人生的现时性、当下性”等生命状态,“口语写作丰富了汉语的质感,使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分。”9
知识分子写作一方首先严词批评民间立场对知识分子写作的丑化与扭曲,并竭力为自己辩护。他们认为知识分子写作面临着“被丑化和庸俗化的双重危险”,硬将知识分子写作说成是“渴望与西方接轨”是一个浅薄的流言10。“‘知识分子写作’何罪之有?”“许多伟大的诗人都同时是知识分子,写作无法回避西方的文化和精神资源。”11“如果它要切入我们当下最根本的生存处境和文化困惑之中,如果它要担当起诗歌的道义责任和文化责任,那它必须是一种知识分子写作。”12与此同时,他们对民间立场的写作也给予了质疑,认为“‘民间立场’并不存在”,“因为‘民间’并不那么可靠”,“‘民间’是最没有独立性的场所,民间心理就是从众心理,看热闹心理”。13
一些持中立态度的学者和批评家,则客观评说和论证了两种不同向度的写作,一个较为普遍的认知是:两种写作分歧“是深刻的美学追求的差异”,比如就主要资源看,“知识分子写作比较注重外国经验,民间立场注重本土经验”。如从另一视角,知识分子写作是“圣化写作”,民间立场是“俗化写作”,二者是不同方向的差异。“圣化”是向上的,强调寓意、哲学,“强调超越,强调艺术的纯化”;而“俗化”则是向下的,强调“生命欲求”、“躯体写作”,“是艺术审美图式的生活化和世俗化”。也有学者试图弥合两种写作的差异与对立,从不同之外寻求同一性和相似性。而诗人们则渴望走出和超越二元对立的模式或“圈套”,提出了“另类写作”或“第三写作”主张,这为新世纪“第三条道路”的寻找发出了最初的声音14
世纪末诗学论争是继朦胧诗之后诗歌领域一次较为深刻而又影响深远的诗学论战。它发生在先锋诗歌内部,并通过一次论战的方式将裂隙、矛盾、分歧彰显与揭示出来,既是对先前两种不同写作道路的回望和不同美学形态的构建,同时也廓清了新世纪诗歌发展的方向和路径。
   
二、“民间写作”与伊沙
 
“民间写作”或“民间立场”源自1998年10月于坚、韩东、杨克等在广州策划出版《1998中国新诗年鉴》时所确立的一种诗学立场和观念,即“艺术上我们秉承:真正的永恒的民间立场”。于坚为“年鉴”所作的代序言《穿越汉语的诗歌之光》犹如民间写作的宣言书,而韩东《论民间》则在此基础上完成了“民间”诗学更具系统性的理论阐释和建构。于坚以为:“民间的意思就是一种独立的品质。民间诗歌的精神在于,它从不依附于任何庞然大物,它仅仅为诗歌本身的目的而存在。”在他看来,新时期诗坛20余年的历史,虽不乏民间的声音,包括《今天》的独立性和民间性,但真正的民间还是来自于以《他们》、《非非》为标志的第三代诗歌运动:“第三代诗歌。本世纪最重要的诗歌运动。其意义只有胡适们当年的白话诗运动可以相提并论……1985年3月7日,《他们》在南京、1985年6月5日,《大学生诗报》在重庆、1986年《非非》在成都、莽汉在成都、重庆、《海上》在上海……发韧于中国南方的这场不谋而合的诗歌革命的要害,乃是一场民间话语的起义。”在韩东的论述中,“民间的存在是一个基本的事实,有其确切的物质形态和精神核心。”他以1976年以来的当代“民间”为依据,指出所谓“物质存在”,是指“大量的民间社团、地下刊物和个人写作者”:所谓“精神核心”,则是在其物质存在的基础上所形成和确立的“独立意识和创造精神”。而他们所秉持的“民间立场”,就是坚持独立精神和自由创造的品质,“它要求的是独立、自由和创造的可能,抵制的是权力、奴役和‘庞然大物’(于坚语)。”而在新的时代和历史背景下,“这奴役精神和窒息创造的庞然大物不仅是由体制派生出来的权力话语,更有人们津津乐道的西方话语优势”。显然,这里直指“知识分子写作”因仰赖于西方话语资源,以西方文学继承者和守护者自居,毫无独立性可言。在此前提下,韩东梳理了民间写作由“今天”发端,到“他们”、“非非”、“南方诗志”等的物质存在和精神核心成长的历史,并指出90年代以后,“民间写作的主导力量”是更年轻的一代,另有80年代民间写作运动中出现的中坚力量。
90年代以后民间立场的写作如从精神品质和美学向度上分析、解读,大体表现出诸如崇尚原创、日常生活书写与基于“口语”的叙述性等特质及其倾向。崇尚原创性,是与他们拒绝依赖知识、传统和权力意识形态等“庞然大物”相并行的。既然无所仰赖,一切放空,就只有在一张白纸上,命名、开拓和创造属于自己的事物与世界。韩东在《论民间》中谈及真正的民间时,特别强调了“独立精神的子宫和自由创造的漩涡,崇尚的是天才、坚定的人格和敏感的心灵”。由此他批评“知识分子写作”跟在西方话语权力和强大传统背后“卑屈的姿态很是令人难以置信”。于坚强调“由日常语言证实的个人生命的经验、体验、写作中的天才和原创力总是第一位的”15。杨克说: “我一直相信真正的艺术必须具有原创性,生存之外无诗。”16‘因而,那种悬置价值判断,剥离既有观念预设与浮着的现象学还原以及消解式写作,即是原创性书写的出发点之一;而基于生命原初意识与感觉的语感描述,则是原创式写作纯然本在的起点与源地。前者如于坚的《对一只乌鸦的命名》、《我梦想着看到一只老虎》等诗,均试图消解和剥离掉事物身上任何先定或强行进入的语义和概念,而回到一只乌鸦或一只老虎真正具体的自己,回到对它的第一次触动和命名;后者如韩东《明月降临》、于坚《避雨的鸟》等诗,是诗人面对事物时最初的触动与感知,纯净、澄明、清新,既自然亲和,又灵动如初,一切都是自己身边存在的事物,诗人的生命也便自然而然进入到体验与交会的事境或物境之中。由此,也可见出民间写作偏重日常生活书写的特征。就如杨克所说:“汉语诗歌的资源,最根本的还是‘中国经验’,是当下日常具体的生活。”17走出崇高美学和宏大书写之后的民间写作,一个最显在的转向就是回到了自己所置身的日常生活场域。如朱文《形体生长的一个过程》即是对自己身体感受过程的一次记录和描写;《一直在汽车上》、《四个兄弟和午餐肉》是对再平常不过的每个人都可能经历的日常事境的书写。当然,日常生活书写既是回到人的日常生命状态的一种书写,同时也体现着作为“诗人写作”的另一面,即发现和揭示日常生活的意味,包括诗性的本质与意义的另一面。与日常生活书写相照应,“民间写作”从艺术层面上看便呈现为基于口语的叙述性特征,以至于形成拒绝象征、拒绝隐喻的写作方法。从于坚的《尚义街六号》、“事件”系列,韩东的《甲乙》到侯马的《天黑时妈妈喊我回家吃饭》、伊沙的《等待戈多》等,均在消解意象和传统修辞之后,以口语化的讲述或叙说方式表现出鲜明的叙述化倾向。
持民间立场的写作者众多,因它不属于一个流派,所以群体的界域相对具有开放性。但尽管如此,就一个时期诗坛整体流向来看,大体上可以把第三代诗歌以及由此发韧、受此影响的一些观念和立场相近的诗人看作是民间写作群体的诗人,伊沙便是其中的代表。
伊沙18成名于90年代,在“知识分子写作”势头渐盛的时候,他作为“民间写作”的代表凸现在诗坛,因而,有人认为谈论20世纪90年代以来的诗歌,伊沙虽然存在争议,但却是个无法绕开也无法回避的存在。
伊沙曾是“后他们”的一员,他坦承“韩东教会我进入日常生活的基本方式和控制力,于坚让我看到了自由和个人创造的广大空间”。他还说他“从李亚伟那里偷到了一种愤怒与忧伤交相混杂的情绪”,“偷到了丁当的虚无与洒脱,偷到了默默坏孩子的顽皮与智慧,偷到了杨黎语言的陌生化效果……80年代,自朦胧诗后具有进步写作倾向的第三代诗人中的佼佼者,被我偷遍了。”19由这段话可以看出他的诗学传承关系以及承上启下的影响,因为70后一脉作为第三代诗歌与“民间写作”谱系的传续者,其实也多从伊沙那里获得启发,尤其像“下半身”、“诗江湖”等群体里的部分诗人即是如此。伊沙作为“90年代”诗人的特殊性,或许能从“后现代诗人”的名号中解读出来。他的诗也的确具有一些后现代元素和特质,在第三代诗歌早前所建构的“揭示或呈现存在”与“文化或符号解构”20两种后现代诗学图式的基础上,伊沙以一种不妥协的叛逆性姿态,强化和拓展了亵渎、解构式的诗学面向,并常常采用戏谑、反讽式修辞,尖锐、刻薄的嘲弄口气与批判态度,对既成权力体制、主流意识形态、传统价值观念以及思维方式等给予强力解构。比如早期最为有名的《车过黄河》,达的便是对历史、文化的不屑以及对传统价值观念的解构。黄河本是民族历史、文化的源头,古老文明的神圣图腾,而“车过黄河”也本应是一次文化朝拜的注目仪式,可在事件叙述者兼行为主体的“我”这里,只不过厕所里的一次小便,就让黄河流远、消逝了……这显然以一次后现代式的行为艺术,消解和剥除掉了置入于黄河这一庞然大物身上的“本质主义”观念而回到了本然的存在自身。而《饿死诗人》则对海子死亡效应所引发的麦地狂欢现象,即“整个诗坛似乎都在大面积种植麦子”给予嘲讽、批判:“诗人们已经吃饱了/一望无边的麦田/在他们腹中香气弥漫”。如此矫情、虚妄、不切实际的浪漫,既缺乏生命的质地,也无现实的关怀……伊沙在看似轻松、幽默,毫不留情的嘲谑(包括自嘲)又不无激愤的批判言语中,对高蹈式乌托邦浪漫倾向给予了彻底解构、拒斥,从而唤醒和建构起一种新的美学。
日常生活书写与基于口语化的叙述性是新美学的两大标识,也是“民间写作”的基本内质。伊沙诗歌的日常性和口语化具有代表性,也不乏自己的特点。只是伊沙诗歌所充满和触及的日常性,更多不是能够带来诗意的优美事物,比如乡村、麦子、歌谣、少女等,而是大量充塞着波特莱尔式的丑、恶或滥俗的题材与现象,比如收尸者、梅毒、酒鬼、交媾、死亡、法西斯、野史、乞丐王等,还有“俗人在世”日常俗见的那些事物,哪里有什么诗意可言!可它们以或显或隐的面目进入到日常生活之后,使诗人不得不面对、审视,从而在诗歌书写中揭示出其生存的本质,或日常事物中隐秘的意味与真相。与日常生活书写相对称的口语化叙述方式,也在解构、摧毁传统观念、主流意识形态和旧模式的基础上,试图寻找、探索出一些新的书写方法,比如《结结巴巴》便体现出鲜明的戏仿性特征:“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿”。它通过对结巴话语方式及语态的戏仿,既对传统的语义结构及思维模式给予解构与反讽,同时又在语感上获得了意想不到的阅读效果。而《中国诗歌调查报告》、《事实上》等诗,或戏仿毛泽东经典文章或拟用其著名论断,既具解构性的功能作用,又有反讽式的幽默感。他的《半坡》则通过捕捉语词延异、播洒的踪迹,以一种佯装的日常心理和能指滑动,消解掉严肃的历史深度,从而将文化遗址指称的 “半坡”移向地形属性的半坡。再者,他诗中那种短促、急切类乎重金属击打的摇滚节奏,似乎也己成为一种伊沙风格。这样看来,伊沙是位不甘于现状并有企图心的诗人,近年尝试写了一些长诗,比如《唐》,试图通过现代或后现代修辞与想象的方式,直面当下与历史的唐朝,在现在与传统之间找到一条创造的隙缝,以求获得一种对话,达致某种突围,进而开拓一个新的诗歌天地。
 
三、“知识分子写作”与臧棣
 
“知识分子写作”是后朦胧诗的主要构成部分或者“90年代诗歌”的另一称谓,因为早先由一批诗人、批评家所称的“90年代诗歌”事实上即是指“知识分子写作”。此概念据说最早来自1987年10月诗刊社举办的第七届“青春诗会”,西川与陈东东、欧阳江河等一同参加了这届诗会,并在会上提出了“知识分子写作”这一概念。之后,西川与陈东东参与民间诗刊《倾向》的创办,并于1988年秋季出刊,该刊提倡“以知识分子态度、理想主义精神和秩序原则为宗旨”21。由此初步确立了“知识分子写作”的基本原则和倾向。
“知识分子写作”之提出更深层的原因,源于80年代同90年代之间“产生了一种深刻的中断”,即“诗歌写作的某个阶段己大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来,以往的写作一下子变得格外遥远,几乎成了隔世之作……”22这种感受也如同程光炜所述:1991年初在湖北武当山与诗人王家新相遇,当看到诗人不久前写就的《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》等作品时,“我震惊于他这些诗作的沉痛,感觉不仅仅是他,也包括在我们这代人心灵深处所发生的惊人的变动。我预感到:八十年代结束了”23。正是这种阵痛和认知,体现了那个年代知识分子一批人的心灵状态和知识能力,从而奠定了知识分子写作的基础和出发点。他们以为80年代基于政治意识形态的对抗性写作、返回日常生活的非历史性诗学以及耽于幻想与激情的青春期写作,在90年代现实语境里均失去了写作效力和诗学价值。因此,程光炜认为,知识分子写作所要做的,就是对“两种诗歌态度”的纠偏工作:“一种是服务于意识形态或以反抗的姿态依附于意识形态的态度:另一种是虽然疏离了意识形态、但同时也疏离了知识分子精神崇尚市井口语的写作态度。”24显然,前者是指朦胧诗,后者指的即是第三代诗歌。在程光炜们看来,这是一个走出大众而应达致个人化表达的时代,那类为群众写作并高度依赖意识形态的对抗性主题,既无法保留个人的命运和经验成分,也无法让其持久地闪烁着诗意的光芒;而那种虽然疏离了意识形态、但同时也疏离了知识分子精神,疏离了历史、社会与诗的联系,只是一味崇尚市井口语的平民诗歌,同样也无法满足社会期待和需要。为此,针对朦胧诗年代那种群体性或集体性的政治对抗性写作,
他们坚持个人写作的理念;针对第三代诗歌所谓疏离历史、社会而回到日常生活的倾向,他们倡导一种历史性诗学。与于坚所说“民间立场意味着一种‘诗人写作’”不同,知识分子写作“要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子,其次才是一个诗人”25。因此,他们所谓“个人写作”,实际是指具有知识分子立场和个人独立性的写作,或者说是个人作为知识分子身份的一种写作。首先,它强调了特定历史语境中的话语差异性以及个人与特定历史语境的一种关系与其处理方式;再者它还蕴含了,“个人写作”既是个人的写作,同时也是一种“超越了个人”的写作,即如王家新所说,它“坚持把个人置于时代语境和广阔的文化视野中来处理”,“坚持以一种非个人化的、并且是富于想象力的方式来处理个人经验”26。所以“个人写作”与他们所倡导的“历史性诗学”是一体同构的,只是“历史性诗学”针对第三代诗歌的“非历史性诗学”,更强调其“历史性”和“及物性”。
知识分子写作所谓“历史性诗学”与其“及物”主义方法论的变化,具体落实在艺术处理方式与其基本特质上,即是“叙事性”。它既是诗歌处理历史、现实与个人经验的艺术手段,同时更是一种新的思维方法或艺术想象力。正如臧棣所说:90年代诗人对叙事性的运用,主要还不是“把它作为一种表现手法”,“而是把它作为一种新的想象力”,“它显形为一种新的诗歌的审美经验,一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法”27。程光炜更是认为:“叙事性的主要宗旨是要修正诗与现实的传统性的关系”,这种对“诗与现实的传统性关系”的修正,无非就是从一种被给定的“旧的知识一权力的框架”和“被叙述”的宏大历史中解放出来,以求彻底“打破决定个人命运的意识形态幻觉”,从而获得完全的个人主体性,以及思想与写作的自由、自在、自觉28。的确,知识分子写作给90年代诗坛带来了与第三代诗歌不一样的“叙事性”,如果说第三代诗歌或民间立场的写作更多关心和体验日常生活中的细微事物、存在断片或点滴生命故事等,那么知识分子写作则更倾心于对时代生活的综合透视和处理,这里既有个人一己的命运,亦有国家、民族的忧患,由此在个人独立自在的话语叙述中去开掘和揭示自我经验中的历史、文化与社会元素。比如王家新的《回答》,它倾诉式叙述的主要线索虽表面看不过就是个人私领域的生活史或历经家庭变故的悲喜剧,但却与一个时代的历史过程和宏大书写相连接,使之成为了历史的摹本、镜像或寓体形态,由此映现出在时代转捩过程中的精神变迁及情感表征,同时也体现了知识分子写作者鲜明的清洁精神、坚守意识以及对物质现实的排斥态度。再以西渡的《一个钟表匠的记忆》为例,诗中所写显然均与“某个特定的时间标记”有关,也一定不脱那个在远处隐藏着的所谓“历史潜本文”。“一阵风一样跑过”、“世界”在 加速”、“红色的夏天”、“大红袖章”等等,诗中一些语词和概念,或明指或暗示,一如标签那样指向一眼即明的特定年代,甚至成为那个特定年代难以挥别、剥除的胎记或公共记忆。诗中还以反讽叙事的笔法讽喻“某些伟大事物”等的荒唐事件,从而表达那种“无法言喻的敌意”,揭示个人经验中的历史记忆。
知识分子写作主要代表诗人有王家新、西川、欧阳江河、张曙光、肖开愚、孙文波、臧棣、西渡等。
臧棣29,是知识分子写作或学院派写作的代表性诗人。有人批评他太过于注重诗的技艺,是个“语言的神秘主义者”;也有人对他赞赏有加,认为他是“属于那种必然要成为一种诗歌源头的人”。臧棣在走出早期象征主义“纯诗”、幻美的诗风之后就意识到,诗歌的“一切问题最终都将是如何处理历史的问题”30。他把“90年代诗歌”主题概括为: “历史的个人化和语言的欢乐”31。但与其说这是90年代诗歌的主题,还不如说是他个人写作的主题更为恰切。在臧棣这里,“历史的个人化”不仅仅是个人经验的历史,更是个人想象力的历史;历史不仅仅是过去的过去性,它还是过去的现存性,同时也有永久性,这是艾略特式历史意识的时间本质。落实在具体写作上,臧棣所指个人经验和想象力的历史,其实就是语言的历史。语言不仅仅是工具,它通过经验与想象的感官使历史显现并成为历史, “语言和现实是同一事体的正反面,两者是同构的”,而“现实”又是历史的现时的存在,所以“语言的欢乐仍然有它自己的历史学特征”32,这种语言、历史与个人同构一体的个人历史性诗学,其个人与历史的交会或“历史的个人化”,显然已从社会、时代的“风云史”或宏大叙事中走出,进入到个人生活、情感、意识等等的经验之中,从而使历史成为具有“个人主体性”的历史:尤其他将日常生活当作历史个人化的内容与经验对象,由此打开了知识分子写作与民间写作的通路,只是第三代诗歌或民间写作意在返回日常生活、事物和生命本然的世界,而臧棣要返回或建构的却是一个“日常生活寓言”,一个与历史或历史的现存性、永远性相互纠缠、同构并具有语义指向的现代寓言世界。
在这个“日常生活寓言”或现代寓言世界,其中最本质的是存在于事物间的“隐秘的连接”,这是臧棣诗歌写作中的一个“突出的标志”33。与那种直达事物本身或原型意象的诗学不同,在他的世界,存在的本质不在单一的事物自身,而是万千事物间的“隐秘的连接”,而诗人的敏感或者责任也便是寻找、发现并揭示这些事物间的隐密联系。当然,既然是由“语言的欢乐”所构成的一个寓言世界,那么“事物间的隐秘”就非单纯存在于事物间,显然它是由个人的经验和想象所达致的语言同构。虽然他的笔下不断地写到事物,但那事物已经不在自然的语境中,他让经验甚或知识与事物在语言中相互进入、生发,进而同构一体。就如其笔下的《月亮》,它与诸般事物间由“不是”或“是”所构成的博学式隐喻关联,既发现了事物间“非同一性”的差异,同时也揭示了它们之间某种意义的“同一性”。显然,不同于民间立场日常口语化的写作倾向,臧棣代表着一种学院风格。他把诗歌看作“一种特殊的知识”,当然这不是主张让诗人们去炫耀学问,而是坚守一种对待生活的态度。他的诗注重技艺与想象力,常充满幻象奇思,玄学妙喻,多施以隐喻、反讽、悖论、矛盾修辞、拆解、变构等等方法,甚至于连词、副词等的运用,也有讲究,或关乎语式的衔接、递进,或着意于意义的转折、延宕,或强化质疑,或深入盘诘,再加以心理的或知性的分析,形构了一个幽玄、歧变、繁复而又错综的独特艺术世界,由此也体现了诗人直面和处理人类复杂经验的综合能力。比如《月亮》:“它不是一幅静物画。/它有图腾般的力量,/它的视野不属于我们中的/任何人,它绝非只有/一只眼,但它像/只有一只眼似地瞪着/你抬头看它时犹豫的样子。”这是诗中的几个诗句,其中“它不是”“它有”“它绝非只有”“但它像/只有”等语词间所体现的语义回旋、繁复的内质,即能体现前述一些特点。
 
四、“中间代”与“70后”诗群
 
在世纪末诗坛,正当民间立场与知识分子写作论争的硝烟弥漫之际, “70后”与“中间代”开始相继登场,试图以自我命名的方式摆脱“影响的焦虑”,在诗歌秩序中谋求自己的位置。饶有意味的是,“中间代”这一概念指称的代际为“60后”,显然它应前出于“70后”,然而事实上它却晚出于“70后”的“迟到”了的命名,因为正是“70后”诗人群体的崛起,在“第三代”与“70后”之间似乎出现了一个空白地带,于是“中间代”便填充于其间,成为一个醒目的诗歌代际标识。这与诗人黄礼孩在广州创办的民刊《诗歌与人》不无关系。诗人安琪曾经回忆说,2000年4月她第一次见到黄礼孩是在广东。那时黄礼孩因刚推出《诗歌与人:中国七十年代出生的诗人诗歌展》而声名大震,大展由此也成为“70后诗群”得以崛起的标志。于此安琪建议黄礼孩不妨趁热打铁,顺势推出一个“第三代与70后中间这一代人的选本”,于是有了2001年10月于广州印行,由黄礼孩、安琪编选的《诗歌与人:中国大陆中间代诗人诗选》。随后,于2002年印行的《第三说:中间代诗论》(安琪、康城编)、2004年出版的《中间代诗全集》 (安琪、远村、黄礼孩编)等,更是为“中间代”这一代际命名在作品文本与理论阐释上奠定了基础。安琪在名为“中间代:是时候了!”这一诗选序文中,曾就“中间代”命名与其诗集编选意图作过如此阐述:“礼孩和我做这本书是有野心的,我们希望藉着本书的编选与出版为沉潜在两代人阴影下的这一代人作证。”在她看来,这一代人是“近十年来中国大陆诗坛最为优秀出众的中坚力量,他们介于第三代和70后之间,承上启下,兼具两代人的诗写优势和实验意志,在文本上和行动上为推动汉语诗歌的发展做出了不懈的努力并取得了实质性的成果。”34如此解释与判断,的确也出于实情。有学者曾形象地说:“中间代是对整个第三代‘漏网之鱼’的一次大捕捞,一次并非晚到的作业。”“此番‘拾荒’,无疑给第三代晚辈们整体性肯定,恢复了他们部分被遮蔽的面目,继而进一步挖掘、催生他们的真价值。”35对于中间代诗人、批评家和学者有不同看法,然一个较为普遍的共识是:“中间代仅仅是个时间概念,而非美学命名。中间代更不是一种诗潮,因为它没有明确或潜在的宣言、相近的主张和倾向,……”36
从代际特征上看,安琪所说的中间代,虽与第三代同属60年代生人,但第三代大都属60年代早期,而中间代则于60年代中后期出生,80年代末开始登上诗坛,90年代才走向诗歌创作的成熟阶段。时间上介于第三代与70后中间,虽未直接参与第三代诗歌运动,但大都受第三代诗歌影响。因此既有影响与突围的焦虑,也有被漠视及忽略的焦虑,这类焦虑便成了其浮出地表的内驱动力。而女诗人安琪是“中间代”最有力的命名者、实践者和推动者,也是最具代表性的诗人之一。集聚在这一诗群下的诗人有余怒、徐江、黄梵、朱朱、桑克、中岛、树才、谭延桐、叶匡政、岩鹰、路也、格式、刘洁珉、寒烟、海男、周瓒等80余人,从创作倾向或影响力上说有些诗人已分别划归了其他诗群,比如朱文、伊沙、侯马、臧棣等诗人,他们或者属第三代与民间写作代表诗人,或者属知识分子写作与学院派代表诗人。如果从统合同一性的视角观察这一群体,或许他们的类型大都属非革命型和非运动型的37。一般以为,上个世纪80年代是个充满激情主义的革命年代,对历史、文化与主流意识形态的反叛、对抗,成了那个年代诗歌实验的第一驱动力和再平常不过的行为姿态,无论朦胧诗还是第三代诗歌,都是在反叛和解放中确立自己的诗学向度和主潮位置的。朦胧诗对于政治意识形态的对抗,第三代诗歌对于历史、文化以及“大写的人”的消解,同时也包括对于朦胧诗诗学观念的反拨,都在此中既摧毁了对方,也确立了自己。但是大多数中间代诗人由于出生于60年代中后期,文革记忆淡漠,缺乏革命情结,大都沉潜内敛,不露锋芒,天生就是温和持中的族群,与朦胧诗的英雄主义反叛姿态或第三代诗歌的弑父行为不同,他们既不热衷于参与运动或群体,甚至也不乐于被潮流所裹挟,所以只能处于边缘或隐蔽处,默默打理着个人主义的手工劳作。沉默、无声便成了他们写作与存在的常态或宿命。
中间代诗人的另一种标识,就是暖昧、含混,或杂合性、多元性。致使他们缺乏整体风格与美学上的通约性以及大致相似的特质。当然从中也可以发现几种大致走向,比如西渡、周瓒等,显然具有明显的知识分子写作或学院派倾向,强调诗歌对社会、历史及人的复杂经验的聚合与处理;而朱文、侯马、徐江等,他们拒绝知识和隐喻的日常生活书写,又显然倾向于第三代或民间立场的写作;或许树才、谯达摩、林童等的“第三写作”或“第三条道路”所倡导的“独立、多元、传承、建设、提升”等诗学理念可以构成中间代写作的核心向度,但这并没有形成中间代诗群的群体共识。
“70后诗群”则是先于“中间代”的一次自我命名行为,它以2001年1月黄礼孩在广州推出《诗歌与人:七十年代后出生诗歌展》作为一代人大面积崛起的标志。当然在这之前, 70后作家和诗人就已经开始在不同场合集聚。 “70后写作”这一概念最早出现于陈卫1996年在南京创办的民间刊物《黑蓝》上,他在刊物上首次打出了“’70后一一1970以后出生的中国写作人聚集地”。随后于1999年5月,《外遇》诗报推出“1999年中国’70后诗歌版图”,以板块形式推出70后诗人诗作展。黄礼孩是“70后诗群”自我命名、自我整合的最重要的推手,他凭一己之力创办了《诗歌与人》,也凭自己和这本刊物的强力推进,将“70后”这一群体楔入了当代诗歌的版图。正如诗人安石榴所说:“你们不给我们位置,我们坐自己的位置;你们不给我们历史,我们写自己的历史。”38由此,一系列主要有70后诗人主持的民间诗歌报刊如《七十年代诗报》《观念》《东北亚》《审视》《零点》《朋友们》《终点》《外省》《诗文本》《扬子鳄》《偏移》《第三说》《下半身》《诗江湖》等相继出现,并大量刊载70后群体诗展,将之强势推向了诗坛前沿。
“70后”比起“中间代”来,是个有着更大范围、更长时限,也更具包容性的一个诗歌群体。与中间代一样,它并不具有思潮、流派的共同主张或艺术实践,但这也并不排除他们因代际而形成的文化同一性。由于面对相似的历史情境,置身于“理想主义、集体主义和实用主义、消费主义纠结的时代氛围中”,这一代人在“不乏戏剧性的登场”之后呈现出了“集体尴尬的面影和一颗颗永远追寻又似乎永远无所适从的灵魂”,他们“无论是历史境遇、生存经验”还是“诗歌写作”方面,都表现出“显豁的‘尴尬’特征”,正是因这种尴尬和无所适从性,使得他们处于永无止息的漂泊与“在路上”的状态,“永远寻找而又不知所往”构成了这一代人写作的不确定性、丰富性和多元性39。这是70后一代人同一性中的“必然差异”,也是作为诗群而不具流派属性的群体写作的一个固有特征:“由于身份、背景、经历、地域、心理的不同,每一个70后诗人的成长都有着一个小小的传统,他们的诗歌传承都来自于他们的上一代人或更早的诗人。”40的确,70后写作群体的诗人来自于不同传统和美学倾向,有的与知识分子写作或学院派写作更为接近,比如源于北大传统的胡续冬、姜涛等;有的属民间写作阵营,比如“下半身”与“诗江湖”同仁,包括沈浩波、朵渔、尹丽川、巫昂、南人、李红旗、符马活等,显然受第三代或民间写作一脉诗学的影响更多,因而主张反知识、反文化的形而下写作,追求回到感性生命的真实存在状态;当然还有如黄礼孩所说,“一部分诗人既不是‘学院’,也不是‘口语’,是另一种独立的诗歌元素”41。或许在一个多元社会和后现代语境之下,某种时代与历史的整体性已然分解、破碎,难以复合,而寻找同一性的努力也似乎不合时宜,失去了充足的合法性。然而,当人们面对以代际命名方式划分而成的群体或写作生态时,对统一或同一性、整体性的追索依然是批评的功能与内在的驱力。
新世纪诗歌自20世纪末期诗学论争开始,后来的写作者无论是70后还是80后诗人,甚至包括处于第三代与70后之间的“中间代”,他们或各自有着自己的写作天分和品格,但也大多又有自己的谱系和传承链条。显然,他们有的受第三代诗歌与民间写作的影响要多一些,有的或许又与知识分子写作有某种家族相似性,这也是其后以代际划分为通例的诗歌群体不易形成独立流派的根本原因。而那些试图走出二元对立写作图式影响的“另类写作者”,的确也在两种路向之外开辟着所谓“第三条道路”,比如“中间代”中应有的一群,已在自己的路上各自迈出了独立的脚步。
 
注释:
 
1.       程光炜:《不知所终的旅行》,《岁月的遗照·导言》第2页,社会科学文献出版社1998年版。
2.       欧阳江河:《89’后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》,《谁去谁留》第234页,湖南文艺出版社1997年版。
3.       沈浩波:《谁在拿九十年代开涮》,《文友》1991年第1期。
4.       可参见于坚:《诗人的写作》,《中华读书报》1998年9月23日;徐江:《乌烟瘴气诗坛子》,《文友》1999年第3期;谢有顺:《内在的诗歌真相》,《南方周末》1999年4月2日等文。
5.       杨克:《1998中国新诗年鉴》,花城出版社1999年版。
6.       于坚等诗人观点,参见孙基林:《世纪末诗学论争在继续一一99中国龙脉诗会综述》, 《诗探索》1999年第4期。
7.       于坚:《穿越汉语的诗歌之光》,杨克:《1998~国新诗年鉴·代序》第7页,花城出版社1999年版。
8.       韩东:《论民间》,《芙蓉》2001年第1期。
9.       于坚:《诗歌之舌的硬与软》,《诗探索》1998年第1期。
10.   臧棣:《当代诗歌中的知识分子写作》,《诗探索》1999年第4期。
11.   分别为王家新语、孙文波语,参见张清华:《一次真正的诗歌对话与交锋一一“世纪之交:中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”述要》,《诗探索》1999年第2期。
12.   王家新:《知识分子写作或曰“无限的少数人”》, 《诗探索》1999年第2期。
13.   西川:《思考比谩骂更重要》,《北京文学》1999年第7期。
14.   分别为谢冕、吴思敬、王光明等学者观点,参见孙基林:《世纪末诗学论争在继续一一99中国龙脉诗会综述》, 《诗探索》1999年第4期。
15.   于坚:《穿越汉语的诗歌之光》,杨克主编:《1998中国新诗年鉴·代序》第7页,花城出版社1999年版。
16.   杨克:《{中国新诗年鉴)982E作手记》,《1998中国新诗年鉴》第518页,花城出版社1999年版。
17.   同上。
18.   伊沙(1966一),原名吴文健,生于成都,现居西安。曾任《文友》杂志主编、策划。创办《唐》诗刊并担任《唐》诗歌网站版主。中学时代开始发表作品,主要从事诗歌、随笔、小说写作。著有诗集《饿死诗人》、 《野种之歌》、 《我终于理解了你的拒绝》、 《我的英雄》,随笔集《一个都不放过》,小说集《俗人理解不了的幸福》,长篇小说《江山美人》等。
19.   伊沙:《无知者无耻》,朝华出版社2005年版。
20.   参见孙基林:《中国第三代诗歌后现代倾向的观察》,《文史哲》1994年第2期。
21.   参见:《西川创作活动年表》,西川:《大意如此》第293、294页,湖南文艺出版社1997年版。
22.   欧阳江河:《89’后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》,《谁去谁留》第234页,湖南文艺出版社1997年版。
23.   程光炜:《不知所终的旅行》,《岁月的遗照·导言》第1-2页,社会科学文献出版社1998年版。
24.   程光炜:《不知所终的旅行》,《岁月的遗照·导言》第17页,社会科学文献出版社1998年版。
25.   同上。
26.   陈均:《90年代部分诗学词语梳理》,参见王家新、孙文波编: 《中国诗歌九十年代备忘录》第396、397页,人民文学出版社2000年版。
27.   臧棣:《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的《一个钟表匠的记忆》,《诗探索》2002年第21期。
28.   程光炜:《不知所终的旅行》,《岁月的遗照·导言》第6-7页,社会科学文献出版社1998年版。
29.   臧棣:(1964-),生于北京。参与编辑民刊《发现》、《标准》。著有诗集:《燕园纪事》、《风吹草动》、《新鲜的荆棘》等,编有《里尔克诗选》等。
30.   臧棣:《人怎样通过诗歌说话》,《北京文学》1997年第7期。
31.   臧棣:《90年代诗歌:从情感转向意识》,《郑州大学学报》(哲学社会科学版)1998年第1期。
32.   同上。
33.   臧棣、泉子:《请想象这样一个故事:语言是可以纯洁的》, 《西湖》2006年第9期。
34.   安琪:《中间代:是时候了!》,黄礼孩、安琪编选: 《诗歌与人:中国大陆中间代诗人诗选·序》,2001年。参见安琪、远村、黄礼孩主编: 《中间代诗全集》下卷第2312、2306页,海峡文艺出版社 2004年版。
35.   陈仲义:《沉潜着上升一一我观“中间代”》,《诗歌月刊》2002年第8期。
36.   同上。
37.   参见赵思运:《中间代诗人的“准文化遗民”角色》,《巢湖学院学报》2006年第8卷第2期。
38.   参见黄礼孩:《一个时代的诗歌演义一一关于'70后诗歌状况的始末》,《'70后诗人诗选》第1、6页,海风出版社2001年版。
39.   参见霍俊明:《背负尴尬纪念碑的70年代老卡车》,霍俊明:《尴尬的一代——中国70后先锋诗歌·自序》第6、8页,广西师范大学出版社2009年版。
40.   黄礼孩:《70后:一个年轻的诗歌流派》,康城、黄礼孩等编:《70后诗集》 (上)第3页,海风出版社2004年版。
41.   黄礼孩:《70后:一个年轻的诗歌流派》,康城、黄礼孩等编:《70后诗集》 (上)第3页,海风出版社2004年版。
 
 



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