第四届当代诗学论坛文集——白灵的文章
发布时间：2021-05-10 20:09:24来源于：当代诗坛57·58期

 台湾新诗的跨领域现象

——从诗的声光到影像诗
白灵
（国立台北科技大学）
 
摘要
 
「跨领域」的最基本概念，在打破固有框架，跳脱本位，穿梭于不同的领域之间，以开放性的观念瓦解了传统艺术文学的封闭性，而诗从「词语」向「图像」的转向，可看作「有框的无框化，有界的无界化」的后现代现象，其发展甚可期待。当今之「数字媒体」因具有多元复合特性，容纳了文字、声音、影像、舞蹈、戏剧、互动、感应科技等多项元素，由此延伸出各种跨界结合与创新的可能，而「诗」正是文学中最易穿梭其间的小飞侠。本文先从80年代中期出现的「诗的声光」往前耙梳，指出其源头和起因，再略述及20世纪末出现的「超文本」现象、最后论及21世纪前十年出现的「影像诗」的庶民性格，并提出未来诗的展望：诗版图的扩张将无止境、诗的全民化庶民化成为必然、建立超文本影像诗联网之必须、「在场」或「不在场」的「跨」都将与时俱进、以及交流建构「影像诗学」之必要等。
 
关键词：跨领域 诗的声光 超文本影像诗
  
一、引言：有框的无框化，有界的无界化
   
诗人是人类中最不肯安份守己、不肯固守某一领域的不安份子，一向扮演着文学的先锋角色，企图以各种激进的实验和形式表现其内在情感的不平衡。诗与歌、诗与画的跨领域现象自古已然，于今更烈，尤其在信息媒体快速变化、成长、越来越贴近人性所求和生活所需的今日，诗人更是文学界中最易躁动、敏锐地嗅闻到此项变革所带来掀天巨浪的一群。在计算机个人化之前，诗与歌、诗与画、诗与剧、诗与舞等的互动，在台湾，早已受到诗人相当的瞩目和实践，尤其是前二者。
而自从因特网快速地「生活化」与「大众化」（即全球化）后，影（画/图/影像）音（歌/音乐/音效）正以不同形式和千钧万马的力道逼仄着语言文字的存在空间。尤其2005年影片分享网站YouTube的设立，以及2004年Facebook脸书、2005年Twitter推特等社群网站的成立和上线，大大改变了人与人互动联结的形式和频率。不只虚拟化了社交联络的模式，也使得影像与文字处于激烈互竞的场域。由于网络此种强大的传播能力和速度，也使得智能型手机、平板计算机、电子书等行动装置，在未来十年，将快速地使此类科技产品成为民生必需品，未来也将进入「C世代」—云端运算时代。今后1990年代之后出生者，将是对计算机、网络黏着度高、社群导向虚拟化的一群人，这群人不会付钱买微软Windows、不会买书，习惯使用网络免费服务。1在未来，文字不只难再与图象影音并驾齐驱，且势必呈大幅度落后之势，则诗的爱好者势必很难执着于以纯粹的文字为阅读文本，而必然向其它领域「多元化」地跨界，寻找更适宜的表现形式和媒介，诗人很难再固守单以文字呈现的既定疆域已成了必然的趋势。
所谓的「跨领域」，即是以开放性取代封闭性，反对既定疆域下的固有规范，企图打破旧有框架，跳脱本位，穿梭于相异的领域之间。在总体性或整体性的艺术观念下，由于去中心化的后现代理念、DV录像技术和互动科技等数字媒材的长足进步和催化，如今跨领域创作已演进为一种潮流和显学，集合文学、诗歌、音乐、戏剧、舞蹈等多媒体跨领域的媒材表现、装置艺术、舞台演出、或网络展示，成了未来艺术和文学可以不断跨出和开疆辟土的崭新方向。
而「开放性取代封闭性」、「反对既定疆域的规范」，「跳脱本位」，「穿梭诸领域之间」等跨领域的特质，其实即人的生活的整体内容，在日常活动中不会刻意去分割或分辨、或在乎当下处在什么领域之中，只有进入特定的场域、参与特殊的认知活动、或从事创作行为时，才会开始关心所谓「领域」的问题。何况人具有的左脑与右脑在认知事物时，大致可以看出占优势的左脑较能分割或分辨所谓的「领域」，它是有框有界线的、理性的、分析的、个人的、注重过去和未来的，与语言/文字相关联的知识和学问均与之密切连结（所有自然科学和人文学科）；而占劣势的右脑则较难能分割或分辨所谓的「领域」，它常把自身与外界时空溶合成一体，它是无框无界线的、感性的（直觉的）、综合的、集体的、注重当下的，与图象视听影音相关联的艺术学门均与之密切连结（包括音乐、舞蹈、绘画、建筑等所有艺术学科），如图一所示。 
 
而当代的科技的进步，使得本来无法存留或呈现的视听影音可以快速被存取、虚拟、乃至3D化（影像立体化）、4D化（3D加上触、动、味、嗅觉），而这是古老的印刷文本时代、乃至初期的电子时代所难以揣想的。于是过去的「劣势右脑」未来将以符合人性需求的方式，部份取代「优势右脑」的地位，何况诗原来就是以右脑的感性内容和「形象思维」方式，向左脑的语言区域求取适当的文字来表现，因此说写诗或读诗是一全脑运动亦不为过，只是「形象思维」部份功能在未来有可能由具象或虚拟的影音予以呈现。于是左脑已开始学习「向右脑移动」，属于左脑的「文」向属于右脑的「图」移动，属于左脑的「有框」向属于右脑的「无框」移动，「有界线」向「无界线」移动。或者说「有框的无框化，有界的无界化」，已成了未来世代的大趋势、大潮流，是文学家和诗人不能回避而必需严肃面对的课题。本文先从80年代中期出现的「诗的声光」往前耙梳，指出其源头和起因、再略述及20世纪末出现的「超文本」现象、最后论及21世纪前十年出现的「影像诗」的庶民性格，并指出其可能的展望。
 
二、双码理论与跨领域的先河
 
跨领域可以是一个人跨不同领域，也可以是一群不同领域者透过互动、激荡出火花来。这并不是多新的观念，早在15世纪，比如佛罗伦萨（Florence）的银行家族梅迪奇(Medici)2，即曾资助过众多不同范畴的创作家，将雕刻家、科学家、诗人、哲学家、金融家、画家和建筑家汇聚于佛罗伦萨，因彼此交会、学习，打破不同领域与文化的界线，其后合力打造出一个崭新观念的新世界，此即文艺复兴时代的来临。因此，凡能在不同领域交会碰撞惊人创新的现象，即称为梅迪奇效应(Medici Effect)。因此跨领域本身的实践，将有助于「跳脱本位」、「开放性取代封闭性」，开展新事物、新格局。
而如19世纪法国诗人波特莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）所说的「共感」（correspondances），即预示了人类自身感官所连结的知觉响应，常是各种美感经验的相互交融，其中可能包括了色（视觉）、声（听觉）、香（嗅觉）、触（触觉）等知觉，彼此成为一种相互应合交感，彷如上节所说「无框」、「无界线」的作用，以是人与人能跨领域、人与自然、人与物的「无界线共感」恐也与「右脑结构」有关。因此当波特莱尔在1857年《恶之华》中的〈感应〉一诗中的二、三段写到：「彷佛远远传来一些悠长的回音/互相混成幽昧而深邃的统一体/像黑夜又像光明一样茫无边际/芳香、色彩、音响全在互相感应//有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样/柔和得像双簧管，绿油油像牧场/——另外一些，腐朽，丰富，得意扬扬/具有一种无限物的扩展力量/仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香/在歌唱着精神和感官的热狂。」诗中的「互相混成幽昧而深邃的统一体」、「芳香、色彩、音响全在互相感应」、「具有一种无限物的扩展力量」，他说的并不只是他个人的感应，而是「右脑可贵的」、「湼盘式的」不知何谓「边界」的作用。
以是公元1849年，德国歌剧兼音乐作家华格纳(Wilhelm Richard Wagner，1813-1883)在《未来的艺术》中，曾提出「总体艺术」(Total art work)的概念，他认为唯有将音乐、歌曲、舞蹈、诗、视觉艺术，与写作、编剧及表演相结合，才能够产生一种全面涵盖人类感官系统的艺术经验，也唯有打破艺术领域间的界线，才有机会创作出最完整的艺术作品。此总体艺术观其实即已具有跨领域的概念。
双码理论(dual-coding theory, DCT) 3的主张或可呼应上述的说法。此理论认为人之心智结构皆能收集「文字表征」(verbal representation)与「图像表征」(visual representation)两种不同类型的信息。如图二「双码理论之多媒体效应图」所示，图中1号箭头是指当感官接受到文字(verbal)信息时，这一些文字信息将经由文字编码过程在「工作内存」(working memory，指短期记忆)中被进一步转换为「文字系统之心象」，称为「字象链接」 (1) 过程。同理，图二中2号箭头是指当感知器接受到视觉(visual)信息时，这些视觉信息将经由视讯编码过程在「工作内存」中被进一步转换为「图形系统之心象」，称为「图象链接」(2) 过程。图二中3号箭头表示建立「文字系统心象」与「图形系统心象」间之「参照链接」(3)(referential connection)。学习者的学习成效（比如实时表现或形成长期记忆）即视「字象链接」(1)、「视象链接」(2)、以及「参照链接」(3)等三种链接建立之质量优劣而定。根据研究发现：文字信息与视觉信息「同时呈现」比「先后呈现」更能有效的帮助建立「参照链接」(3)，提升学习效果。因此，就双码理论之观点而言，学习者如能「同时」使用「字象系统」与「图象系统」来有效处理信息，即能促进上述三种链接之建立、有效提升学习的成效。4由此可见「图文并呈」不只是人性「共感之天性」和脑结构使然，也是学习时提升成效所需。
 
早在台湾乡土文学论战(1977~1978年)之前的1976年5月25~30日，由罗青、张香华、詹澈、李男、邱丰松……等多人所创办的草根(诗)社5即在台湾省立博物馆（1999年更名为国立台湾博物馆）举办了一场别开生面的「草根生活创作展」6，透过此项展览，即提出「多元媒体创作的可能性」之深具划时代性意义的主张。此社创立于1975年5月4日，1976年2月应邀加入该社的胡宝林7随即策划了此项「生活创作展」。胡氏由于旅居欧洲多年，对西方70年代的艺术思潮深有体会，为了此项展览他还写了一篇文章〈七十年代艺术思潮与草根生活创作展〉登在《中国时报》上，此文中说8：
 
展出的构想重点之一乃是把草根风格的白话诗以视觉语言作桥梁，在公共场地传达给大众；另一重点是把来自生活的诗还给生活，这等于是对诗的现有发表场所与方式起了一个问号，并试图去解答。这就是「草根生活创作展」源起。
 
此段是强调「白话诗以视觉语言作桥梁」，要连结「大众」与「生活」，且「对诗的现有发表场所与方式起了一个问号，并试图去解答」，显然对诗的「纸本」展现形式大为质疑，于是这与后来80年中期出现的「诗的声光」、20世纪末出现的「超文本」、21世纪前十年出现的「影像诗」等「发表场所与方式」有了遥远的联系。胡宝林不讳言草根诗社的活动受到70年代西方艺术思潮的影响：
 
七十年代的艺街思潮有两项重要的表征：一是认为艺术的追求不只是创作本身；同时
也是当代社会、政治及环境的问题。以一个纵横交错的方式去追问；一是认为新的作
品不是存在于一个封闭的傅统(开放的传统才有意义)美学体系里，而存在于真实的空
间，真实的时间里。一切的媒体都可以是作品的形式与传达方式。
 
胡氏所说两项表征，一是创作对「当代社会、政治及环境的问题」不能不追问，一是作品的存在应「以开放性取代封闭性」与当下真实时空相呼吸，因此「一切的媒体都可以是作品的形式与传达方式」，这与前一年《草根诗刊》中〈草根宣言〉9提到「创作方向」时强调「诗想是诗的语言和形式的先决条件」相互呼应，但此处更进一步指出其跨媒体的实践方式，这似乎是迄今为止，台湾所有诗社诗刊中恐怕是「最早」也「最具开放性」地提出「诗的跨领域可能性」的主张。
胡氏因此认为艺术家们应「向廿世纪人类的感官与自我意识发问，向都市的生活方式发问，向作品的形式与发表方式发问」，行文中胡氏再一度提到「向作品的形式与发表方式发问」，也就是前面所说「反对既定疆域下的固有规范，企图打破旧有框架，跳脱本位，穿梭于相异的领域之间」！而其实际运作状况的例证，为了存真，照举于下：
 
除了长于绘事的草根同人及朋友把自己的绘画、摄影及造形作品展出外－(如谢春德
的摄影，李男的绘画，林国彰的设计等等)我们希望这次展出能作一个示范，就是诗作
品不是一定要请美工画家来配画插画，而诗人尽量自己制作。制作的原则：第一我们把
诗还给生活，也就是把诗加工写在一些可以连接意象的物品上，像酒瓶、椅子、衣服、
器具上，如罗青的「狂饮十二拍」，邱丰松的「囚徒」等。这种做法，其实在中国历史
上的工艺、建筑及服饰就常常出现。第二、如果要以画来表现，则务求画本身在形式上
能独立而意象则与诗相配合。画也不一定要仰赖素描功夫，可以实验的版画技巧、全录
印刷机、化学原料磨擦图片的直接转印、剪贴及喷漆等简单技巧去制作，创意及构图则
经由长于绘事的同人指导建议及讨论而自己动手制作。第三、利用商品及大众媒介的工
具发挥语言的创造能力，提供诗在工商社会及现实生活中有交感的可能性。譬如南方雁
把题为「夏」的诗加工写在冷气机包装纸箱上，胡宝林把小诗「登」在分类广告上及把不同的诗印在名片上。第四、利用摄影媒体表现。我们特别请了摄影家谢春德帮忙制作，
但摄影的模特儿是诗人本人，构思也是经过建议及讨论的。……
制作过程的实验不是一切，这次参展者的共同参与制作只是一个开始，认识多元媒体创作的可能性，而展出只是一个示范；指出诗的新发表方式的可能性及透过视觉语言的创作，把生活的真实及诗与作品的感悟形式磨得更亮，更真实！
 
由上述例证可看出1976年5月的「草根生活创作展」及胡氏的主张即已具备了几项「跨领域」的特点：
 
1.跨领域的多元创作（诗与绘画、版画、插画、摄影、造形、设计、印刷、转印、剪贴、喷漆）。
2.跨媒介的多元传达（酒瓶、椅子、衣服、器具、复印机、化学原料、包装纸箱，报纸分类广告、名片等日常用品）。
3.与开放性的传统美学连结（如诗出现在中国历史上的日用品、工艺、建筑及服饰上）
4.诗与多媒体创作的既断又连（务求形式上能独立，但意象则与诗相配合）
5将诗注入日常语言使产生活力（将语言的创造能力发挥在商品及大众媒介的工具上，使诗与现实生活交感）。
6.任谁皆可多元媒体创作（虽可征询专业达人，但宜自己动手制作）。
 
此项时间比须文蔚在《台湾数字文学论》中就网络普及前关于多媒体整合的行动归于「80年代初期《阳光小集》提出结合诗书画艺术的主张开始」的说法要早了好几年。10胡氏在此文另一段中并提到何妨利用工程与物理电子知识及「去专业化」的创作观：
 
使光、色、音、力、舞、造形集合一体，以新的形式来阐释傅统美学的价值。
面对这艺术完全开放之大门，怎不引得「凡夫俗子」跃跃欲试起来呢？创作已不再是艺术家、文学家的特权专业了。
 
「光、色、音、力、舞、造形集合一体」、「创作已不再是艺术家、文学家的特权专业了」，
这种「类『后现代化』」跨多媒体领域的表现观和「类『去中心化』」的创作观，其实正是「有框的无框化，有界的无界化」后现代精神的具体先声。胡氏所说「光、色、音、力、舞、造形集合一体」当然是泛指一切艺术彼此交融互动的可能，而若由诗领域跨出，其触及的领域变化或可以图三表示，则其后三十余年陆续衍生出的「视觉诗」、「诗的声光」、「超文本」、「影像诗」，乃至与其它领域互动、与网络科技结合、甚至未来「3D化」、「云端化」等，均已或可包含在内：
 
因此胡宝林此文是一篇极重要的「诗的跨领域」主张，大大超出了过去诗与画、诗与歌（音乐）单纯跨两界的范围，并与其前后不同诗社或单位举办的各种活动有了极大区隔，而其「多媒体化」是由一群人着着实实付诸实验和行动的。可惜的是之后并未获得同道进一步的阐发和诗史家的重视，直到1985年「诗的声光」承继了上项主张，在其后的十余年不断反复以行动与之相呼应为止。当然这些超前的宣示皆非紧接其后的乡土文学论战所关心的范畴和议题，草根诗刊也在白灵代为执编39、40、41期后于1979年6月偃旗熄鼓，一直要等到1985年2月以另一形式复刊为止。
而在该项「创作展」与胡文出现的前后，则有诗与画结合的例子，比如1975年5月笠诗社在台中举办的「现代诗画展」；或1976年3月林焕彰、德亮、管管、碧果等七人组成「诗人画会」在台北幼狮艺廊举行的诗画展。诗与歌结合，如1975年6月在中山堂杨弦以余光中诗作所创作举办的「中国现代民歌发表会」， 1980年由洛夫、辛郁、向明等24位诗人与多位民歌手参与的「诗与民歌之夜」（国军诗歌研究会主办），以及其后「阳光小集」于1981年策划于的第一届「诗与民歌之夜」(国立艺术馆)集合诗人与民歌手各十余人、和1983年该社主办的「中国现代诗与民歌欣赏会」假高雄举行。诗与剧或舞结合，如1978年6月，诗人季刊社与笠诗社合办「诗的剧、唱、诵、舞大会」在台中举办，1979年7月大荒诗剧《雷峰塔》第一章由音乐家许常惠谱曲、聂光炎舞台设计，于国父纪念馆演出，不无跨出较不寻常领域的企图，但除了「诗与民歌」的结合风行一时，除了1982年杜十三(1950~2010)出版结合新诗、绘画、散文、剧本、歌曲等不同领域之创作集《杜十三艺术探讨展》，并以邮递方式展开征求大众意见的回函，将读者反应「设计」为展出内容的行动，并以超时代的「复数型」观念和作品贯串其一生外，爱诗人或诗坛似乎对「诗与多种媒材结合」反应冷淡，在二十世纪结束前尚未能形成潮流或风尚。
   
三、「词语」向「图像」的转向：诗的立体化
   
由「读」到「看」，由「词语符号」向「图像符号」转向，是这些年来时代的大趋势，海德格早已预示世界将被以图像来把握和理解11。而「语文」与「图像」正被标示为「现代」向「后现代」转向的重要区隔。英国社会学家拉许(Lash)曾根据李欧塔将「语言符号」(话语)和「图像符号」(形象)分属于不同的文化的概念，将现代主义艺术归于「话语（读）的文化」, 后现代主义艺术归于「形象（看）的文化」。拉许并将两种文化的差异做了比较，比如「话语（读）的文化」重视：（1）词语比形象优先；(2)文化对象形式；(3)理性主义的文化观；(4) 文本的重要性；(5) 自我而非本我的感性；(6)通过观众和文化对象的距离来运作。而「形象（看）的文化」重视：(1)视觉的感性；(2)贬低形式主义；(3)反对理性主义；(4)做了什么先于表达了什么；(5)本我扩张进入文化领域；(6)通过观众沉浸其中来运作。12亦即现代的感受性是论述优先的：言辞优于意象、意识优于非意识、意义优于非意义、理性优于非理性、自我优于本我。后现代感受性则是形象优先的：视觉感受性优于文义感受性、图像优于概念、感官优于意义以及直接优于间接的知识模式。13拉许承继的是李欧塔所强调的：一件作品最重要的并非它的意涵，而是它的「作为」，以及它所「诱发」的。「作为」比如：作品所包涵的和所传递的影响份量。「诱发」如：其转变成其它事物或其它作品的潜在能量，包括绘画、摄影、电影情节、政治行动、决策、乃至性爱的诱发、反抗行动、经济动机等。14而在人类文化史上本来就存在着「词语」和「图像」的复杂辨证关系，任何一方均以为自身可更接近或支配「自然」。而正由于科技的进步，使得「视觉文化」的图像霸权变为可能，越来越以「图像符号」为主的「视觉文化」占据着文化的支配地位，而代表理性主义的语言文字符号的「词语（或话语）文化」之地位则受到排挤和压制。15
 1985年2月由罗青担任社长、白灵主编的《草根》复刊，出版第42期，重新以月刊的方式发行，形式却从装订成册的诗刊突然转变为对开「海报」、诗画正反面并列(如图四)，大大颠覆了过去传统诗刊的形式。而既然「海报」有贴上墙的可能，便有使之由「躺」走上「站」的企图。此一行动标示了：(1)「文（词语）」（诗）与「图(形象)」（画）并列时代的来临；(2)「图」取得发言权，可自行独立，不再是附属或从属于「文」；(3)「诗」向「图」学习，从传统「平面地躺」开始走向「立体地站」；(4)「文」（诗）对「图」（画）而言有相互解释、扩张（乃至牵制）彼此意涵的功能（如图四的「画」及其下方或画上的诗句）。
 
图四   草根诗刊诗画并列举例
 
复刊的《草根》首期发表挂名「本刊」（罗青执笔）的〈草根宣言第二号〉，面对信息科技初起，定调知识「专精」、建立新文化「秩序」两个探索方向，创作方面首度阐扬信息工业与计算机应用的重要性：
 
近年来信息工业一日千里，计算机的应用日益普遍。面对此一传播媒介的革命，诗人应该把诗的思考立体化，把此一新的传播方式纳入构思体系。例如，尝试以录像带的方式发表诗作。在一个多元化的时代里，诗的创作与发表，也应当多元化起来。16
 
其后罗青即在44期发表〈录像诗学宣言〉一诗，以笔当「摄影机」并用「镜头语言」分镜、特写的方式书写诗作，如：「镜头从/闪烁的路灯移向/一颗闪烁的星/拉近──来一个特写/原来是一架飞机的尾灯/尾灯下，缓缓浮现出万家灯火大小屋顶」，预示了日后后现代主义的引介。迄1986年6月止，此海报形式的诗刊共出九期，在出版第50期后，《草根》便正式划上句点。
而由此引伸，真正将诗「立体化」付诸行动、「多元化起来」是由1985年7月由白灵与杜十三在新象艺术中心策划的「1985中国现代诗季」，在一系列展、演活动中，「诗的声光」首度实验性演出，长达三小时，包含了个人表演（非朗诵）、八糎米录像、幻灯、哑剧、布袋戏、舞蹈、歌唱等各种形式。但更成熟的则由白灵、罗青的「草根社」在1985年11月于清华大学及12月15日于耕莘文教院较正式成熟的演出，效果意外的好。之后最正式的演出是于1986年3月在国立艺术馆公演三天，天天爆满，形式则加上了短剧、京剧武术、和新诗相声等。
此后又历经1987年3月11-15日等五天七场在春之艺廊的「贫穷诗剧场—赵天福有声发表会」、1987年9月28-30日等三天在实践堂、和1992年10月3日在台大视听教育馆之「诗的声光」、1996年4月19-21日在耕莘实验剧场的「耕莘文学剧坊」、1998年10月4日在知新广场的「诗的声光剧场」以及部份参与的1988年在社教馆之「因为风的缘故」发表会、1990年于诚品书店之「诗与新环境」展演、1991年在国家音乐厅的「弘一大师五十年祭」、以及零星的其它展演、和后来由庄华堂及赵天福等接续「诗的声光」改以「斗热闹剧场」名义全台巡回演出，更由北部都会走入中南部民间，前后把「诗的立体化」」共延续行动了十余载，然而如果没有民众众多的良好响应，不可能持续如此长时间。
而由「躺」到「站」是一种「跨」的实践和行动而非仅是主张，这正是「跨领域」的首要步骤，而在计算机尚未个人化和网络并未听闻的1985年，是只能把诗「推到」群众面前。白灵在〈从躺的诗到站的诗〉一文中说：

      躺的诗，指的是用文字印刷出来的诗；站的诗，指的是透过表演者在舞自上将诗立体
展现的那些。它可以非常传统，也可以非常现代。「诗的声光」经常强调不要只「朗诵」一首诗，而希望能「表演」一首诗，因此自一九八五年以来曾先后「处理」过百来首新诗，只有少数的诗曾「非常传统」地被朗誧出来，大多数的诗多少都被「加工」过，「加工」少一点的喜欢的人似乎多一些，「加工」多一些，甚至加工过了头的，反对、甚至嘘声就会从四面八方围拢，不，围剿过来。而我们总不服气，总想试试看，而且大声疾呼，能不能有时也让我们把诗当「素材」一看，从「诗」出发，也允许制作者或表演者加入一些他或他们的想象和创意。不错，当诗静静躺着时，似乎允许读者绕着它，从各个角度观察、想象；当诗站起来、甚至活生生动起来时，读者观众似乎得从特定的角度看它，但这不也是它的面貌或变貌之一吗？如果这社会人人都愿去看躺着的诗时，那么要不要让诗站着，是的确值得深究；问题是，如果这时代大多数人都「看不到」躺着的诗时，如果有人让几首诗也试着站起来，挡一挡大家的视线，让他们也能发现一些还不错的诗，进而去追索更多躺着的诗时，不是也是值得鼓励的事？17
 
「诗的声光」出现时，「多媒体化」仍是大家不熟悉、甚至讨厌的名词，认为是「非专业」、「哗众取宠」，「跨领域」一词更仍是闻所未闻，因此掌声与嘘声交杂，掌声多来自爱诗人或对诗不熟悉的阅听大众，嘘声则多来自部份诗人或学者专家。而尝试使之「站」起来的诗例可见附表一，每回演出均不宜超出十八、九首诗，重复出现以不同形式展演的取其效果较佳者列入，有些一开始即不成功的均未列入，故并非全貌。具体的例证如下列前行代诗人周梦蝶、管管、向明、洛夫的截取图例：
 
中生代诗人作品的展演形式具体的例证如下列诗人渡也、罗青、林彧、和北岛的截取图例：
 
 
 
 
 
上述例证中渡也的〈旅客留言〉原诗为：
 
外面下着细雨 看起来似乎/车站在哭泣//旅客留言板上/有人用粉笔写/ 我不去了/也有人写/ 我先走了//走了的/要去哪里/会不会回来呢//在几个潦草的字迹下是一行/……………/看起来似乎/人生的泪水/快乐 还是悲伤的/泪水/或者只是细细的雨………//从不会答话的留言板/看起来似乎/很多人来过/月台却空无一人//我站在留言板前/终于被粉笔举起/要留话给谁呢/年老的母亲/或者妻子 朋友/或者留话给这广阔无边的车站/木板楞楞地看我/看我久久写不出一个字//外面下着细雨 看起来似乎/车站在哭泣//如果 如果我留话给车站/车站也留话/给地球/地球也留话/给茫茫的宇宙……
 
此诗语气和缓却有人生虚无宇宙荒凉之感，气氛由留言者到个人到地球到宇宙，慢慢放大，幻灯图片自行一路，稍加呼应，如留言板、泪水雨滴均非原实体，而是另行发挥（见举例二、四），加上音效诡异而绝佳，各保留了想象空间，而这即「图像」取得发言权，试图与「词语」相互抗衡，并不见互让或压制对方，以能相得益彰为其宗旨。
另以北岛〈触电〉为例，原诗为：
 
我曾和一个无形的人/握手，一声惨叫/我的手被烫伤/留下了烙印//当我和那些有形的人/握手，一声惨叫/它们的手被烫伤/留下了烙印//我不敢再和别人握手/总把手藏在背后/可当我祈祷/上苍，双手合十/一声惨叫/在我的内心深处/留下了烙印
 
而〈触电〉的剧本18则是：
 
△舞台上
舞台中央，摆一张方桌，桌上铺黑布。
△服装
女，着黑色紧身衣，着白手套。
△音乐
Barber：Adagio。
△演出
1.黑暗中，女子跪坐于桌上，双手置于腿上，头低垂一。
2.音乐淡入，灯光淡入，从斜后方来，在方桌形成一光圈。
3.数秒之后，女子头缓缓抬起，旁白开始念诗：
「我曾和一个无形的人…..留下了烙印」，同时配合旁 白，女子缓缓抬起右手，在空中握了一下，手马上缩回，女子低头看手掌，然后慢慢把手放回原处。
4.旁白继续念：「当我和那些有形的人……留下了烙印」，同时，女子配合旁白，抬起左手，重复前一项动作，不同的是，握手一动作在「一声惨叫」之后。
5.「我不敢再和别人握手……背后」，女子慢慢把双手藏 到背后，上半身慢慢朝桌面俯下，之后头部带领身子向前，向左、向右作极限伸展。.
6.「于是(原诗是「可当」) ，我祈祷上苍」：女子慢慢把 头抬起，上半身随之举起(上半身与腿成直角)，双手慢慢作合掌动作，「双手合一」一出，双手立刻一触，女子奋力尖叫一声，上半身随之向桌面一趴(音乐此时嘎然停止)。
7.音乐声渐入，旁白清晰而缓慢念：「在我的内心深处」，女子维持原来动作，身体慢慢向前(超出桌缘)，紧贴桌面(身体与桌子成「中」之形状)，之后慢慢转身，直至身体朝上，眼睛合闭。灯光暗、音乐停。
 
诗之「词语」经上述「图像化」后，以「立体化」的形象在观众面前演出时，其「多媒体化」后的当下效果是慑人的。而这即是「视觉符号」之产生常为「话语符号」所难以企及的极大落差的效果。其它经「媒介转换」过的诗作且已写成「剧本」型式的有方群的〈E型女性〉、林焕彰的〈十五．月蚀〉、叶红的〈口香糖与牛仔裤〉……等多种。而如林焕彰的〈十五．月蚀〉一诗经「再创作」后，几如一后现代的诗剧，与原诗距离极远，却又若即若离，充满了视觉符号的悬宕、混沌效果，此时诗作本身几乎是唯一可解其疑的钥匙。如此说来，「词语符号」之诗在此时，未尝不是对逐渐要取得优势之「视觉符号」的一种抵抗、挽救、和平衡。
在「语文」向「图像」转向，个人桌上型计算机的普及化（1977年开始有8位的苹果二号apple II、1984年出现16位PC／AT）与因特网的飞奔还在远方，相隔多年，上述「诗的立体化」的行动化正是台湾视觉文化起步、朝向多媒体化和他领域「跨出去」的一个界碑。其目的无非是要打破诗仅能文字躺在册页的迷思，正如杜十三所说：
 
如果传统诗都能走出册页之外，以门联、屏风等形式挂向墙壁，展向厅堂；以戏台唱词、吟唱的方式传遍大城小乡，那么，为何何现代诗就非那般严肃的端坐在报上、书页，等着雅士谒见，而不去思索其它日渐普及便捷的声光媒介，活活泼泼的走进现代人的生活里呢？正如部分的现代绘画已从单一的画布、画纸迈向复数型的版画形式，或者，走向激光艺术、电波媒体的科技领域，向各种视觉性的可能进行全面的探索，而其它的艺术亦或多或少有如此的实验和回复整合的倾向——一九八○年代的现代诗，为何就不能在稿纸或铅字之外，朝向新的新视觉和听觉领域，尝试现代生活化的声光表现，让现代诗除了可以在书房里「看」、在椅子面「读」之外，也可以在墙壁上「赏」，在汽车里「听」，甚至在屏幕上「观」？19
 
杜文指出传统与后现代美学的某些类同的视觉文化生活观，一种「复数型」的艺术观，既前卫又「回复整合」。同时也跨领域地要「向各种视觉性的可能进行全面的探索」，甚至有朝一日要在屏幕上「观」，而那要到九○中期后才得以上路和实现，之后的发展（包括手机、笔电、网络、平板计算机、3D、云端科技）且远远超出了预期。
由于台湾主要的诗歌活动，在二十世纪结束前，绝大多数皆由民间社团、同仁诗社诗人自动发起，因此类似「诗的声光」此种「劳民伤财」的非营利展演形式，很难长期维持，若非有草根(诗)社、新象艺术中心、春之艺廊、耕莘青年写作会、中国青年写作会、中华民国笔会、各大学学生自组的诗社、及众多诗人、爱诗人、戏剧爱好者等或提供人力、物力、或捐款、或赞助、或委辨，否则很难能在「物力唯艰」的状况下，一摊接一摊的断续惨澹经营十余载。直到90年代中期网络诗坛另类兴起，直到2000年台北市文化局在作家龙应台的「强硬坚持」下开辟「诗歌节」，诗歌的跨领域活动才迈向另一阶段。
 
四、实境的虚拟：超文本和影像诗
   
在视觉文化未成为媒介主流前，「词语符号」之所以会比「图像符号」占有优势，只是肇因于媒介技术发展受到局限、无法大量储存和传播影音信息所致。但随着现代信息科技的快速发展，各类形式大小不一轻重不一的计算机、电视、数字相机、数字摄影机、以及近年智能型手机、和网络视讯、ipod、iphone、ipad等等，透过新颖惊奇的艺术包装营销手法，将各类新兴电子对象层出不穷地推到阅听大众的面前，此类新兴电子对象的共同特性均具有可显示、移动、触控「图像符号」的接口，因此此类电子对象既是「图像符号」的接收和传播工具，也成了大量「图像符号」的制造工具。自20 世纪90 年代中期后，计算机由数字信息个人化转向了计算机网络化，信息网络于是大肆张扬地构筑了「视觉文化」的媒体平台，包括入口搜寻网站、个人网页、部落格、YouTube、脸书等的陆续登场，网络已成人们日常生活必需工具。它们不仅传播现实图景，也传播数字科技构筑的虚拟实境图景，人与人、人与自然、人与社会之感知方式和新的时空关系于焉形成，视觉形象渗透入人们日常的文化生活已到无所不用其极的地步。二十世纪末的台湾诗人因应这样的变化，在诗的跨领域方面出现包括「新具体诗」、「多向诗」、「互动诗」、「多媒体诗」20等不同形式的「跨法」于焉诞生，先是有1996年超文本的数字诗诞生，2003年又有影像诗的出现。至于坚持印刷平面媒体者仍不少，则出现了更多图文并置的诗画集、诗摄影集、仿经折本的视觉设计诗集、剪贴诗集、可翻弄拼贴的诗集21，如中生代诗人杜十三、夏宇、陈克华、路寒袖等的图文诗集设计莫不如此；重视「在场」效果以抵抗「不在场」的行动诗人，则有「对象诗」的「游乐场」街坊活动，将「诗入寻常百姓家」的庶民创意行动发挥到极致，以林德俊等年轻人的「玩诗合作社」表现最为突出。22
限于篇幅，此节仅拟简略讨端与信息网络有关的超文本诗和影像诗。数字诗与数字诗或超文本诗作、或非线性文学是整合文字、图形、动画、声音制造多重视听效果的多媒体文本，具有让读者参与「互动」，甚至「再创作」一首诗的特性，是「能变化、能探索、能互动、能操作、能游戏的诗」23迄今为止，参与者以苏绍连、向阳、须文蔚、大蒙、白灵、陈黎等中生代诗人为主，其中以苏绍连的表现最为突出。但自新旧世纪之交出现后，后续发展却陷入迟缓，本来以为它是诗的新品种、新文类、一条「高速公路」，却由于它创作的技术门坎较高，必须「学会影像软件和音乐软件搭配诗作，学会HTML、JAVA、FLASH等程序语言，然后整合文字、影像、声音，让诗作起了动态形貌」24，诸多技术门坎的设限，使年轻诗人望而怯步、愿跟随者少。
关于超文本诗的兴起、发展、和困境之更进一步的讨论，可参见李顺兴(引介与创作数字文学的先驱)、须文蔚、向阳、苏绍连等的讨论文章。下面暂以苏绍连「FLASH超文学」网站(http://poetry.myweb.hinet.net/flashpoem/index.html的超文本诗举例，其96首超文本诗中至少包含了二十种特色，比如： ) (1)文字图像化(〈雁过〉、〈鱼沉〉、〈人球〉、〈春望〉、〈蝶〉、〈钟摆〉)：(2)文字象征化(〈困兽之斗〉、〈文字蝗虫〉、〈草场〉、〈黑金之岛〉、〈水龙头〉、〈沙漏〉)；(3) 随机拼组(〈人想兽〉、〈某种形式〉)；(4) 多重选择(〈门的情结〉、〈椅子〉、〈窟的秘密〉、〈留言簿〉)；(5)互动操作(〈对话〉)；(6)动态变化(〈时间〉、〈孩子〉)；(7) 搜索探寻(〈小丑〉、〈纸鹤〉、〈遗失的羊〉)；(8) 效果变化(〈风雨夜行〉、〈春夜喜雨〉、〈扭曲的脸〉、〈生命浮沈〉)。其它还有「文本拼合」、「文本破碎」、「不同路径」、「双重结果」、「掀开与覆盖」、「接合操作」、「进行与停止」、「按键操作」、「散聚操作」、「文本重组」、「填充操作」、「拼图游戏」等，若非作者现身说法，阅听者恐难窥其堂奥。「有些作品却可能包含好几项特色，或未能归纳于这些特色里，而另具别的特色。我相信了解这些特色，就能改变传统阅读诗作的态度，采取新的阅读方式，也才能获得阅读的新乐趣，进而探入作品的意涵中心，从中与作品互动，共同建构作品不同的结果及不同的可能」，可说用心甚苦、贡献良多。25苏氏为求简便，又将上述特色归纳为「能变化、能探索、能互动、能操作、能游戏」的诗，比如：
 
 
 

 

 

 
由于世纪之交后，近十年来所谓的超文本诗却少人跟随，但苏绍连仍对之充满信心，依
然大声呼吁后起者：
 
当年我即以抛砖引玉的心态来呼吁年轻诗人们投入这方面的创作，至今，我仍维持这个理念，再次呼吁，超文本诗是有很大的开发空间，软件技术应不是问题，只要用心克服，相信可以创作出更成熟、更精致、更动人的超文本诗。26
 
超文本诗的确「有很大的开发空间」，但「软件技术应不是问题」却仍是问题，若没有更强烈的诱因、更简便的「软件技术」，否则苏氏所说「让超文本诗在数字媒体上大放异彩」的期许恐会再度延宕。而「影像诗」的出现似乎又为「超文本诗」的困境打开了另一扇窗。
    「影像诗」比较接近须文蔚几项分类中的所谓「多媒体诗」，乃以整合文字、影像和声音的创作方式，此类图文相融合或缩小化诗意化之影视媒体短片的创作形式，显然成为近年年轻诗人、乃至阅听大众最易接受、也可自行或集体创作完成的方式。尤其是2005年影片分享网站YouTube的设立，以及2004年Facebook脸书、2005年Twitter推特等社群网站的成立和上线，大大改变了人与人互动联结的形式和频率后，阅听者也可以是创作者的双向交流、互动，全拜新兴网络的快速联通及数字相机、摄影机、智能型手机等电子对象、和剪辑软件的便捷简易化有关，诗化、影音化的PPT及诗意短片成了可快速传播的极便利创作。
台湾「影像诗」的出现应是2003年由公共电视台「记录观点」资深制作人冯贤贤推出的《影像诗2003》特映会，邀请吴米森、朱贤哲、颜兰权、鸿鸿四位导演「试着用影像去诠释诗」，每个人用13分钟的影像与夏宇、曾淑美、林耀德、陈克华、许悔之、商禽、黄粱等诗人的文本对话，在公视频道播出，据闻大约有二万名观众收看这部实验性十足的影片。上述影片播出时，标示给阅听大众看的讯息是：
 
4位导演，4个独特的风格，每人用13分钟的影像来书写他们的诗。文字诗和影像诗如何连结、如何对位与错位？诗的影像如何限制想象，解放想象？这些影像？这些影像在诗人的文本上生长出新生命。27
 
「词语」与「图像」该「如何连结、如何对位与错位」，彼此又「如何限制想象，解放想象」，说的不仅是「影像诗」，从「草根生活创作展」到「诗的声光」、到「超文本诗」，乃至最原初的「词语」之诗的创作当下，状况莫不相近。
而在介绍鸿鸿的「影像诗」《现在诗进行式》这部短片时，公视网站标示给阅听大众看的讯息是：
 
《现在诗进行式》以「诗是现实的反映或逃避」此一命题发挥，将众多不同世代诗人的个人生活与其作品互相映照、互为解答。我们看到诗人的外在生活方式的同时，也试图借着诗行潜入其内在的潭渊，并反向勾勒其诗思的现实根源。希望观众能从这些诗人的人间形象，见到另一条接触他们诗作的亲切途径。28
 
则「影像诗」的推出反倒像是诗人诗作的诠解者、知音、甚至救援者的角色了。
其后由于经费所限，第二部《影像诗》的作品隔四年后才得以出炉。《影像诗2007》援引了夏宇、零雨、孙梓评以及鲸向海四位的诗作，却产生五部短片作品，包括吴米森的〈思念〉，曾文珍的〈继续跳舞〉、朱贤哲的〈创世纪.排练〉、侯季然的〈购物车男孩〉、陈俊志的〈沿海岸线征友〉，「用影像改写、延伸或解构原诗文字的意境与内涵」，其中唯有吴米森的动画短片是五位导演中唯一没有使用诗人诗作的影像诗作品，29而且「以鲜艳的插画式动画风格，述说两代关系的寓言，一个孩子离家后，母亲变成怪物的想象。这可能是离影像诗定义最远的一部，诗意不见得存在片中童话诗的语法，更多是在意念的提炼与意象的饱满度上」，「将诗拍成影像的作品」的「影像诗」却没有「有所本」的文字，却可以「是诗的」，「诗」的定义之模糊化、混沌化，或者说「有框的无框化」，直接而不需透过文字表意的「视觉诗」或者说「意象饱满的影像」是不是被称为诗又何妨呢？30
由上述两部影像诗内容来看，「不管原诗在影片中，是以文字或声音、完整或片段地呈现──没错，就是根据诗改编的电影。就像有许多电影根据小说、戏剧、漫画、或是某位名人的离奇死亡改编而成一样」31，即不管「电影」的成份是否远大于「诗」的成份，也不管是否为具有专业的导演所摄录或是庶民所自拍，却为「诗」找到另一可能的窗口：
 
诗通常很短，所以影像诗作品也多半精简。少则一两分钟、至多十几分钟，是理想的匕首型短片规格。好诗贵在一语中的，而且一语要中好多「的」，影像诗的确是深具挑战性的创作领域。……（中略）
影像可能误读诗，观众可能误读影像，而又与诗正面相逢。没错，影像就是来乱的，不管是跟诗发展男女情欲，或是同志情谊。不乱，又怎有一个新 世界可能诞生？32
 
于是透过鸿鸿策展的2007年及2008年台北市诗歌节，展开一系列面对普罗大众的「影像诗」征文比赛。比如2008年标榜「移动的书桌‧行走的诗」为主题，「与跨领域艺术互动，呈现诗歌的丰富样貌」、「影像诗征件」则征求「影像×声音×文字，三度空间对位，在现实与超现实之间，再一次属于诗歌的影像实验，用摄影机镜头写诗」。2009年罗智成策展的诗歌节依循其例，其征文宗旨中说：
 
数字影像诗在语言与结构上，跨界整合了电影、音乐、多媒体甚至游戏的成份，已经成为台湾现代诗坛傲视华语世界的前卫文体。33
 
2011年鸿鸿再续办，于是「影像诗潮」隐然成形。
与上述《影像诗2003》的同一年度，2003年10月由凤甲美术馆主办，王嘉骥策展的「造境─科技年代的影像诗学」是由台湾艺术发展角度而非由诗出发的艺术造型展，锁定了创作上同时触及「科技」、「艺术」与「人文」等议题，希望藉此能揭提当代科技影像「诗学」化之可能性的探索，与传统「造境」观念的新解：
 
透过数字虚拟与网络的新技术，艺术家可以流连与满足在自己所遐想并罗织出来的另一度真实之中，而无须凭借现实界的经验与实物，以作为其言说或颠覆的对象。艺术家即是自己虚拟的造境之中的主宰者或甚至上帝。在虚拟的造境之中，形象权、命名权与空间权如数掌握在拥有数字虚拟技术的艺术家上帝手上。34
 
或许殊途同归，或许「影像诗」不见得的有这样的「虚拟权力欲」，其参与者（演员、摄影者、剪辑者）、创作者（编剧、导演）、或许庶民自拍自演者只单纯想「拥抱自身的生活情调」、「发挥了为诗歌厌食症者提振食欲的功效」35。
其后加上2008年起新闻局连续主办「WOW! eye Taiwan 全民影音创作大赛」，虽然「WOW！eye Taiwan」是「我爱台湾」的谐音，不免有政治意识型态，但其鼓励庶民进行影音创作，而且反应热烈，显见庶民「影音的跨领域创作」之时机已到。其后「梦想高雄2010Kaohsiung FUN影音创作大赛」亦接续其后，诗人自办的「喜菡文学网第一届影片诗征选」亦适时出场。乃至「私诗电影」的征短片，实为电影工作者「他们在岛屿写作」之「文学大师系列」纪录像片的余波，为四位诗人余光中、周梦蝶、郑愁予、杨牧及两位小说家之小诗（或摘诗）及小段文章征求30秒至2分钟的影音创作，投稿极为热烈，得奖作品亦颇有可观，未得奖者亦纷纷自行刊于YouTube网站，一时「众影幢幢」，可见「影像诗」显然已大有可为，而且有迈向「全民运动」的态势。
下列作品为部份作品的截取图片，或可略见「影像诗」之一斑，其中「私诗电影」征求的短片中相同诗作有不同影像诗入选（如例一与例二均采周梦蝶诗作、例三与例四均采杨牧诗作），同时并附影片作者自述，常与原诗若即若离，却也加宽了诗的想象性。进一步的说明则有待日后补充：
 
A. 2007年台北市诗歌节入选「影像诗」举例一
 
 
2007年台北市诗歌节入选「影像诗」举例二
*诗：「我以希望为圆心/竟画出段段失望的短弧/像支支利镞直刺我心/我疯狂的嘶喊着/向这灰色的世纪/我誓画出一个理想的圆/把它密密圈住」（汤祥明〈圆〉）
 
2007年台北市诗歌节入选「影像诗」举例三
 
 
       B. 2009年台北市诗歌节入选「影像诗」举例一
      
        2009年台北市诗歌节入选「影像诗」举例二
         
       C. 2010年「私诗电影」入选的影像诗举例一
         
        *诗：「一只萤火虫，将世界/从黑海里捞起──/只要眼前有萤火虫半只，我你/就没有痛哭和自缢的权利」(周梦蝶)（影像诗作品参见http://www.wretch.cc/blog/fisfisamedia/9360769）
*影片作者自述：「男孩身陷黑暗中，痛苦沾上了身，然而，在皎洁的满月暗夜中，萤火虫点燃了那盏光芒，肆溢的希望，启示了他。男孩挥别了痛苦的泪，蜕变，在黑夜中，绽放光芒」。
 
       2010年「私诗电影」入选的影像诗举例二
      
         *诗：：「一只萤火虫，将世界/从黑海里捞起──/只要眼前有萤火虫半只，我你/就没有痛哭和自缢的权利」(周梦蝶)
         *影片作者自述：「借这微弱的灯火，你在哪里？」
          （影像诗作品参见http://www.wretch.cc/blog/fisfisamedia/9360769）。
 
          2010年「私诗电影」入选的影像诗举例三
        
 *诗：「在那夜 那失恋的滂沱里/摧烧你的寂寞和晨起的铃当/那俯视是十八岁的我/在年轻的飞奔里 你是迎面而来的风」（杨牧〈星是惟一的向导〉）
           *影片作者自述：「所以如果不再去想的话，以前就会变得很遥远了。所以你说心是唯一的向导，心是，所以当时这么近的望着你，眼底却全都是黑暗。所以你说心是唯一的向导，星是。所以，我想起了这些你教会，我习惯的事情。星是唯一的向导」。
 
2010年「私诗电影」入选的影像诗举例四
         
*诗：：「在那夜 那失恋的滂沱里/摧烧你的寂寞和晨起的铃当/那俯视是十八岁的我/在年轻的飞奔里 你是迎面而来的风」（杨牧〈星是惟一的向导〉）
*影片作者自述：「18岁高中女生的青春日」。
 
五、结语
 
从1975年草根(诗)社在创刊号〈草根宣言〉中标示「诗想是诗的语言和形式的先决条件」，到1976年「草根生活创作展」、与胡宝林「以开放性取代封闭性」、「一切的媒体都可以是作品的形式与传达方式」，以及「贩夫走卒」皆可参与创作的「多媒体化」主张与行动、乃至早已「跨领域化」的实践，其后复刊号的「诗」「画」并置、「诗的声光」长期推展，正标出了后现代社会「做」比「说」重要的美学意义。其后接续的「超文本诗」、「影像诗」的开展，正是科学x艺术x人文相互「跨界」而藉「诗」的创意和本质加以呈现。九O年代初笔者在〈媒介转换〉一文即曾对后续的「文学书写」提出五点展望：(1)书写工具由一元而多元；(2)文学范围由统一而分歧；(3)媒介形式由单纯而繁复；(4)媒介转换由劣质而优质化；(5)转换方向由单向而双向。36如今看来，诗似仍在其中挣扎，亟待优质地变出新品种来，而「影像诗」乃至其3D化似是可期许之康庄大道。
由此或可得出下列未来诗的五项展望：
(1) 诗版图的扩张没有止境：「词语」向「图像」转向已成难以逆转的大趋势，诗的「词语」对「图像」的质量其实既是「抵抗者」，也是「守门人」和「救援者」，从「物件诗」到「诗的声光」、由「超文本诗」到「影像诗」，既可分、又可合，无妨寄以关爱和期许。
(2)诗全民化庶民化成为必然：诗与现实及虚拟生活的联结扮演着小飞侠的角色，而且人人得为作者、得为诗人，「图像」是最佳诱因，诗的渗入生活可变化庶民气质。
(3)建立超文本、影像诗联网之必须：「诗路」目前仅是诗人平面文字的数据库，应速建「诗网」结合各项诗的影音创作，尤其两岸之间，至少先建构超级链接。
(4)「在场」或「不在场」的「跨」都将与时俱进：由于行动装置、互动科技等电子对象快速跃升，未来3D化、4D化、云端化，均可使诗与影像合作带出无限的想象空间，人的「身体」与影像的互动、感应，将使「超文本诗」、「影像诗」（不在场/实境再现或虚拟）、乃至回头看「对象诗」、「诗的声光」（在场/实境/面对面）均有不可思议的可能。
(5)交流、建构「影像诗学」之必要：「视觉文化」已凌驾「词语文化」之上，但其「浅碟」、「无深度」现象，正有待诗的「词语」加以「填补」、「提携」，且「词语」与「影像」的转换存在诸多空隙和问题，对「影像诗学」的相关疑惑不能不加以深入研析、建构相关诗学，以利词语文本和影像诗文本的借鉴和参酌。
 
  
 附表 「诗的声光」历年策划的诗人诗作多媒体化之表现形式简表(1985~1998)（按先后序）
作者
作品名称
处理形式
演出者
01洛 夫
蟋蟀之歌
团体朗诵
师大喷泉诗社
02余光中
木屐怀古组曲
团体朗诵
师大喷泉诗社
03万志为
山水／放歌
个人朗诵
万志为
04杜 桦
影子失踪记
朗诵十哑剧表演
张逸、俞汉明
05白 灵
星教
录像十个人朗诵
张逸、影形工作室
06管 管
春天坐着小河
从山里来
个人朗诵
管管
07管 管
山之外
个人朗诵十柳叶琴
管管、应芝苓
08向 明
树的语言
个人表演
赵天福
09杜十三
煤
个人表演*
赵天福
10杜十三
伤痕
作曲演唱
杜十三作曲、陈黎锺演唱
11痖 弦
歌
作曲演唱
韩正皓作曲、锺少兰演唱
12楚 戈
冬象
作曲演唱
转正皓作曲、锺少兰演唱
13管 管
多了或少了的
岁月
作曲演唱
韩正皓作曲、锺少兰演唱
14张 错
弹指
三人演诵十道具
苏兰、张钦凯等
15三 毛
杨柳青青
多人朗诵
赵天福等
16夏 宇
诗人节
多人朗诵
罗任玲等
17向 阳
做布袋戏的姊夫
三人表演十道具*
赵天福、陈惠玟等
18德 亮
国三症
个人朗诵
德亮
19罗 青
捉贼记
幻灯片
影形工作室
20许常德
领带
八屋米
影形工作室
21许常德
老人与海
幻灯片
影形工作室
22许常德
照相
幻灯十双人舞*
施缨姿、连安琦等
23林耀德
一或O
幻灯十录像
影形工作室
 24林耀德
可思莫思
幻灯十音效*
影形工作室
25罗 青
怪手笔记
幻灯十录像
影形工作室
26罗 青
惊起一条潜龙
国剧武术*
李晓明等
27罗 青
隐形记
五人隐形朗诵*
影形工作室
28罗 青
多次观沧海之
后再观沧海
幻灯十音效*
林秀玲、王智富制作
29痖弦
盐
个人表演十伴舞十 伴奏*
赵天福等
30痖弦
如歌的行板
双人表演十狗十道具*
王振全、叶怡均
31痖弦
疯妇
个人表演*
张秀瑜
32洛 夫
女鬼
双人表演*
周幼兰、李宜之等
33洛 夫
剁指
个人表演*
赵天福
34洛 夫
雨中过辛亥隧道
幻灯片
影形工作室
35白 灵
诗与光
幻灯片十音效*
影形工作室
36白 灵
童年
个人表演十伴奏*
赵天福
37白 灵
新诗相声
双人相声演出*
王振全、叶怡均
38向 明
仁爱路
团体朗诵十道具*
市立师专附小
39罗智成　
一支蜡烛在自己的光焰里睡着了
四人表演十灯光　
政大长廊诗社　
40罗 门
流浪人
幻灯片
影形工作室
41罗 门
遥望故乡
个人表演
赵天福
42碧 果
(不详)
荧光哑剧
林介民等
43渡 也
旅客留言
幻灯片十音效*
王智富制作
44夏 宇
在阵雨之间
慢动作表演*
吴宗信制作、万象剧坊
45夏 宇
南瓜载我来的
诗剧十道具*
张乐滨(编)、孙以凡演出
46余光中
拜托拜托
多人表演
影形工作室
47余光中
西螺大桥
幻灯片
王志忠制作
48余光中
江湖上
个人表演
周幼兰/赵天福
49余光中
大江东去
国剧身段*
李晓明
50向 明
烟囱
幻灯片
王志忠制作
51向 明
午夜听蛙
国剧身段*
李晓明
52郭成义
纸鸢
幻灯片十音效*
影形工作室
53白 灵
钟乳石
幻灯片
影形工作室
54隗振璇等 原作/白灵 编诗
生命的瓶子
三幕诗剧*
吴福昌导演
温馨剧团
55周梦蝶　　
蓝蝴蝶　　
个人表演(伴舞)*
施缨姿指导李建浦表演
56管 管
己未年暮暮春
过新公园
多人表演十道具
许碧华指导、北一女诗吟社
57管 管
缸
个人表演十道具*
管管
58杨 牧
喇嘛转世
团体朗诵十服装十舞台走位
实践家专「文朗社」
59南方雁
都是一样的
个人表演十道具*
陈惠玟等
60黄伯飞
一枝烛光
团体表演十道具*
集体演出
61锺鼎文
瞭望者
个人表演*
赵天福
62白 萩
藤蔓
个人表演
赵天福
63郑愁予
台风板车
个人表演
赵天福
64夏 宇
爱情
个人表演
赵天福
65上官予
一只白鸟
个人朗诵
吴美慧
66方 旗
小舟
幻灯片
王志忠制作
67罗 青
大专联考没有错
团体表演十道具
政大长廊诗社
68向 阳
阿爹的饭包
个人表演*
赵天福
69夏 宇
甜密的复仇
个人表演*
赵天福
70杜十三
桥
个人表演十灯光十哑剧
赵天福、
影形工作室
71杜十三
火
幻灯十个人表演
管管、映象观念工作室
72纪 弦
休止符号
个人表演
赵天福
73蓉 子
当众生走过
个人表演
赵天福
74林锡嘉
变了样的土地
个人表演
赵天福
75罗 青
天使像
个人表演
赵天福
76洛 夫
武士刀小志
国剧武术*
李晓明
77陈义芝
雪满前川
个人表演
赵天福
78陈义芝
歌诗集注
个人表演
赵天福、丹萱
79白 灵
魔术师
幻灯十个人朗诵
赵天福、映象观念工作室
80梅 新
现代诗
个人或三人表演
赵天福
81辛 郁
贝鲁特变奏
个人表演
辛郁
82张 默
三十三间堂
个人朗诵十伴奏
张默
83蓉 子 罗 门
伞／伞
个人朗诵十道具
舞蹈演出*
耕莘实验剧坊
84林焕彰
十五．月蚀
戏剧演出*
耕华实验剧坊
85梅 新
课长的前途
戏剧演出
耕莘实验剧坊
86郑愁予
天窗
戏剧演出
耕莘实验剧坊
87席慕蓉
楼兰新娘
戏剧演出
耕莘实验剧坊
88商 禽
鸽子
戏剧舞蹈演出*
耕莘实验剧坊
89陈千武
屋顶
个人表演十伴舞十伴奏
赵天福等
90林彧
名片
团体表演十道具*
师大喷泉诗社
91白灵
芒鞋
戏剧演出*
创世纪诗社
92北岛
触电
戏剧演出*
耕莘实验剧坊
93白灵
钟摆
戏剧演出*
耕莘实验剧坊
94方群
E型女性
戏剧演出
耕莘实验剧坊
95 叶红
口香糖与牛仔裤
戏剧演出*
耕莘实验剧坊
96 宋泽莱
若是到恒春
个人表演+歌唱*
赵天福
97周鼎
一具具空空的白
戏剧演出*
耕莘实验剧坊
98 侯吉谅
无言歌
个人表演+黑管
全方位艺术家联盟之
「诗的声光剧场」
99大蒙
一生
个人表演
全方位艺术家联盟之
「诗的声光剧场」
100须文蔚
稻草人
诵+幻灯
全方位艺术家联盟
之「诗的声光剧场」
101德亮
乌鲁木齐
诵+幻灯
全方位艺术家联盟之
「诗的声光剧场」
102冯青
秋刀鱼
个人表演+动画
全方位艺术家联盟之
「诗的声光剧场」
103侯吉谅
钢琴四首联弹
个人表演+黑管
全方位艺术家联盟之
「诗的声光剧场」
注：有*纪号者为成效或录像效果较佳者，部份已上网，参见「白灵文学船」网站之「诗的声光」
 
  
1.谢佳雯、谢艾莉：〈林百里看云端 C世代来了〉，经济日报，2011年9月3日。
2.梅迪奇（Medici）或译美第奇家族、梅迪契家族、麦地奇家族，是意大利佛罗伦萨13世纪至17世纪时期在欧洲拥有强大势力的名门望族。家族的最重大的成就在于艺术和建筑方面，对文艺复兴有很大的促进作用。见维基百科「美第奇家族（Medici）」条目：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%8E%E7%AC%AC%E5%A5%87%E5%AE%B6%E6%97%8F。
 
3.Paivio, A. ： Imagery and verbal processes: Holt, Rinehart and Winston New York.，1971。
4.Mayer, R. E. & Sims, V. K. ： For whom is a picture worth a thousand words?
Extensions of a dual-coding theory of multimedia learning. Journal of Educational Psychology, 1994，
86, 389-401。
5.「草根社」是其原称，「草根诗社」则是一般对此诗社的称呼。
6.举办日期参见阮美慧：《台湾精神的回归：六、七O年代台湾现代诗风的转折》，成功大学中文所博士论文，1992，页330。
7.胡宝林生于越南西贡，以侨生的身分来台升学，完成成功大学建筑系学士后，赴瑞士留学获苏黎世工业大学建筑硕士暨国家建筑师资格。为多栖之创造力教育学者及创作者，曾与画家、诗人创立「诗人画会」、「草根诗社」、「新思潮艺术联盟」，曾在台北，瑞士、德国、奥地利、美国累积八年专业实务经验后，任教维也纳国立应用艺术大学建筑系七年，两度返国在中原大学建筑系及室内设计系专任二十五年，曾任中原大学设计学院院长及室内设计学系系主任。见其个人网页http://www.boulinhu.url.tw/1-1sho.htm。
8.胡宝林：〈七十年代艺术思潮与草根生活创作展〉，《中国时报》第12版，1976年5月26日。
9.罗青：〈草根宣言〉，《草根》1卷1期，1975年5月，页1-9。
10.见须文蔚：《台湾数字文学论》，台北：二鱼文化，2003，页25。另见林淇瀁（向阳）：〈超文本‧跨媒介与全球化：网络科技冲击下的台湾文学传播〉一文，参见http://tea.ntue.edu.tw/~xiangyang/chiyang/litcom5.htm。
11.海德格尔：〈世界图像时代〉，载孙国兴编《海德格尔选集》，上海三联书店，1996，页 889。
12. Lash, Scott： Sociology of Postm odernism , London: Routeldge，1990，p192。
13.Lash, Scott，p.175。
14.史帝文．贝斯特、道格拉斯．凯尔纳：《后现代理论：批判的质疑》，朱元鸿、李世译，明丽文文化，2005，页187。
15.W·J·T·米歇尔：〈图像转向〉，《文化研究》第3 辑，天津社会科学院出版，2000， 页14。
16.罗青：〈草根宣言第二号〉，《草根》复刊首期反面，1985年2月。
17.白灵在：〈从躺的诗到站的诗〉，《旦兮》(耕莘青年写作会会讯)新一卷二期，1993年2月，页5。
18.陈慧静编剧，李允权导演，见《旦兮》(耕莘青年写作会会讯)新四卷四期，1996年6月，页6。
19.杜十三：〈演出的话〉，见「诗的声光」1986年3月27-29日演出节目单尾页。原文载于1985年12月15白联合报副刊。
20.「新具体诗」是「借着文字、或其它符号，透过排版来达到象形的作用，甚至是形声的效果」。「多向诗」则「意指一个没有连续性的书写系统，文本枝散而靠联机串起，读者可以随意读取」；「互动诗」，则开放读者响应信息，甚至开放读者加入创作、共同完成作品。「多媒体诗」则是整合文字、影像和声音的作品，接近影视媒体的创作文本。参见须文蔚：《台湾数字文学论》，台北：二鱼文化，2003，页52-58。
21.陈韦玮：〈诗人的「艺」想「视」界〉，《美育双月刊》178期，2010年11-12月，页4-11。
22.林德俊：〈发动台湾诗歌文创力〉，《美育双月刊》178期，2010年11-12月，页20-25。
23.苏绍连：〈重返超文本诗的歧路花园〉，《美育双月刊》178期，2010年11-12月，页26-33。
24.同上注。
25.苏绍连：〈重返超文本诗的歧路花园〉。
26.苏绍连：〈重返超文本诗的歧路花园〉。
27.公共电视台「记录观点」网站，见http://viewpoint.pts.org.tw/archive2.aspx?story_id=196。
28.同上注。
29.参见林文淇：〈《影像诗》五部短片飙诗意，台北电影节首映一票难求〉一文，见http://www.funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?TM_id=21&period=112。
30.鸿鸿：〈因误读而相逢──我读《2007影像诗》〉，自由时报副刊，2007年6月28日。
31.同上注。
32.同上注。
33.参见第十届台北诗歌节「数字影像诗」征稿网站，见网页：http://dcc.ndhu.edu.tw/essay/news/2009/09/09/。
34.王嘉骥：〈造境─科技年代的影像诗学〉（策展专文），http://www.youtube.com/watch?v=c4ZAKEVBAnE。
35陈韦玮：〈诗人的「艺」想「视」界〉，页8、11。
36白灵：〈媒介转换〉，《烟火与喷泉》，台北：三民书局，1994，页200-206。



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