第一届当代诗学论坛文集——陈建民的文章
发布时间:2014-02-12 04:14:53来源于:傅天虹新浪博客

 简政珍诗中后现代精神的正面导向

陈建民

(台湾中兴大学外文系副教授)

[提 要] 本文认为简政珍转化后现代精神,以正面动力展现独特的诗美学形貌。以诗作为证,本文认为为简政珍以意象及思维作为并列与平行的根本,建构其诗世界。其表现为:以意象显示及换喻取代表象再现及比喻;回避主体我的告白方式,以辩证式的质疑展现对存在的反思;带着颠覆观念将差异大的两者并列,而非景物或主题并列;着力点放在动词和受词之间的逻辑关系,而非以主题与评论为主力;讲究空间断裂及时间流动所形构的意象长链,浮载于哲思式的叙述。故而他的诗富于后现代的质疑及批判精神,又照亮深具意义的生命实底。总之,简政珍的诗作展现后现代精神,但与当代台湾几乎所有后现代诗以形式戏耍,玩弄文字游戏的写作方式迥然不同,这是他的作品最值得注目的地方。

[关键词] 后现代 意象长链 换喻 辩证 简政珍

从《季节过后》(1988-3)、《纸上风云》(1988-9)、《爆竹翻脸》(1990-7)、《历史的骚味》(1990-12)、《浮生纪事》(1992)、《诗国光影》(1994)、《意象风景》(1997)、《失乐园》(2003),到《当闹钟与梦约会》(2006),这些诗集充分显示了诗人简政珍的生命与思维。其中《诗国光影》亦收纳一些诗论,在广州出版,大致与先前诗作风味相近。《当闹钟与梦约会》在北京出版,诗作大致重迭,不过〈流水的历史是云的责任〉这首长诗值得注意。还有一册《简政珍短诗选》(2002),是香港出版的中英文对照本。由于是诗人亲自英译,所以这对照本显示了简政珍对语言运用的认定,从英诗分行也可察觉他内心对中文诗分行的观念。诗人时有感触,对自己生存时空里的事情,小如日常情意,大至灾变政治,都会兴起不同心境,以惯有的敏锐洞察,写出不同层面的温热与悲凉。最特殊的是,简政珍将后现代精神转化,产生许多正面动力,令诗的本质及语言,呼应后现代历史时空,显现独特的诗美学形貌。

后现代历史绝不是断代,而是现代历史的延续。大体上,后现代精神就是对人类现代化的一种自我反省,亦即对现代精神的“质疑、批判、否定”1。
现代性的核心重点就是推崇主体为上的哲学,亦即偏离西洋中古的神本观念。对于生存的认识、事物的价值、权利的范围等,重新以人作为出发点与主体坐标。简言之,现代的主体哲学源自笛卡儿的“我思故我在”,再来是康德挖掘主体之内的“先验根本”,后来有黑格尔探讨最高层次的“绝对之知”(这几乎等于是最终的绝对权力)。后现代思想针对此点,大加批判,认为人虽是主体,但有限。人只是大自然的一小部分,不应叫人这主体过度膨胀。又批判主体膨胀之后所造成的“权力膨胀”,以及事物背后的“权力预设”。文学艺术方面,后现代精神批判作品的权力与制度。指称作者的权力有限,不能主控其作品的全面意义。反倒是各个外围人(即读者),对作品都有一份权力,亦即读者有自己阅读、自己诠释的权力。至于传统上对作品结构与意义的看法,都被后现代观点搁置一旁,逼得“作者、作品、读者、时空、媒介”等整体架构必须重新界定。

简政珍站在“我诗故我在”的立场书写诗。他的诗作是他诗生命的外显。诗是一种生命体验,诗在内,诗亦在外,两者合一。藉此基础可看出简政珍诗美学的逐步发展,从“我有诗语言故我在”起步,他的“在”,可拆解为时间、空间、生命,于是“我诗文字显示我时间、我空间、我生命之结合之连续前进”。

诗语言或诗文字,在简政珍有两大根本,即意象与思维,所以是“我意象我思维故我在”。并非平凡意象,亦非普通思维,因为这只是平常人的体验而已。并非单靠意象,亦非撑在思维,简政珍追寻极致,要求两者有平行的精采发展,且有密切的并列结合。这种平行与并列的观念,也导自后现代的精神。意象变成了简政珍诗的生命体验、诗语言文字的根基与单位,他的诗渐形成“意象长链”的现象。这就转成了他书写长诗的主要基础。至于思维方面,简政珍要求诗的思想必须达于哲思的境界。不是纯粹的说理哲思,而是达于哲思层次的诗之思想、情感、意识总整合的精致思维。意象,容易从视觉或文字上而固定,简政珍便以此显示他空间的、静态的经验。思维,是动态的、理性的,他以此显示时间的流动经验。意象与思维的结合,等于空间与时间、静态与动态这两种单位的结合。接着,诗人便能随心所欲,将日常体验似乎即兴却非即兴的定形于诗文字上,一首首的短诗长诗,在在显示他诗人的生命存在。换言之,简政珍将诗与现实人生相互结合,构成了他的诗生命体系,因此书写诗旨在呈现诗人自我生命存在。诗的内容,正是他的生命体验的步步痕迹。痕迹之下,另有更深更广而无以外显的深厚生命体验,此即他诗生命的沉默内涵。

现代性的第二重点,就是重新启动古典希腊的再现观念(representation or mimesis),意即侧重理性化的表面呈现(表象)来模拟这个世界。这观念强烈的渗入政治、科学、艺术的领域。后现代思想却质疑再现的方法,质疑表象的功效,觉得再现世界、表象世界都不足以表示世界的真正实体。语言上,表象应该有所指涉,但若无所指涉,则是虚拟之象,亦称假象,或虚象,或拟象。虚象,并不能叫人认识事物与经验的真实自身。人必须改用经验现象来认识生命存在,认识人生。对呈现式表象的质疑,使人不得不转向虚象,改以无所指涉的虚象为方法,努力从另类途径来显示存在,认识存在。

简政珍回避再现或表象的路径,改以虚象或体验现象,探索现实人生以及自我的诗人生命存在。由于虚象的实质内容,必须由使用者(即诗人)自己设定,因此简政珍诗中的意象,就担负了这份职责。他的各个诗意象出自现实人生,本来就有基本的指涉意义;这层意义是必然的,不是创作出来的。简政珍呼应了后现代精神,赋与每一个意象有另类的意义,是诗人依不同诗作而设定的意义。换言之,简政珍的意象不是再现式的意象,而是带着虚象本质而偏向换喻运用的意象。他的意象必然有传统上基本的再现意义,或谓日常的指涉意义,但主要功用,却完全靠诗人依各个诗场合、诗情境而赋与。

从这方面看,简政珍的诗人主体十分强势,使意象完全根据诗人自我的安排而设定,似乎是有主体权力膨胀的倾向。不过他有化解之道,就是一再回归时间(思维流动)、空间(静态意象)、以及随心随兴的生命体验等基本单位,去建构他的诗世界。这个诗世界以体验为主,并非理性为主。以意象显示为主,并非以表象再现。以换喻为主,并非以明喻或暗喻。况且诗作本是诗人独特的创作世界,诗人主体的强势作为本是必然,这就不涉及现代性的主体哲学的范畴。此外,简政珍有自我要求:诗人生命如何,其意象显现就当如何。因为他想藉连续性的意象与思维的结合(称之“意象思维”,才足以避开纯粹理性的思维,才会倾向体验现象),一方面显示他所凝视的生命现象,一方面暗示还有另一个更深沈而尚未被触及的伟大生命存在。不单指向他自我的生命境界,更指向全人类的生命自身。

现代性的第三重点,就是以理性(reason)整合一切观察、思考,而认知世界。这种物理式的理性整合功用,带有强烈的逻辑观念,特别承袭了古典希腊哲思的二分法,讲究“非真即假、非假即真”。后现代思想则否定二元逻辑,强调“既真又假”,有时又倒过来“既不是真,又不是假”。基本上,后现代精神否定理性的整合作用,否定理性的逻辑,排除真假的对立,走向尊重多元,接受杂然并陈的拼贴情况。

简政珍诗中表象与虚象(拟象)并列并存,这当然与后现代精神有直接关系。因为后现代精神的倾向是,即使彼此差异极大,亦可兼容并蓄。简政珍的诗呼应了后现代精神而否定了理性的整合作用与路径,便回归到经验的、现象的路径,从经验与现象撷取流动的本质,以时间的“连续”,空间的“断裂”,生命存在的复杂多元的语言体验的“里外合一”,共同作为诗人与诗存在的根基。

简政珍的诗创作极其注重选择性的连续(指意识、思维、意象总结合的一段段流动,可反映时间动态)、选择性的断裂(指意象长链之间,一个个环扣似意象有所区分,可反映空间定相)、以及诗人所凝视的出自现实人生的经验焦点。换言之,借着时间、空间,借着定相的意象与内心言谈的流动,诗人构筑了他独特的诗世界与沟通方式。

简政珍的诗世界与上述后现代精神的质疑、批判、否定互相呼应,他并且建构了许多特色,如下。

其一,时空之下的经验无法完全还元,所以简政珍的诗并不邀人还元其现场或原始经验,却重在“显示”,类似显灵的方式,希望多少显示当初的生命体验,并且诗本身就是一种机会,指引读者进入诗人无以写出的沉默境界2。例如〈下午茶〉写缺水的时局窘境,只有两段,一起头写及:

琴音在对面的灰墙上
涂写看不到的文字
初秋的旋律在微风中打转
一则报导股市的新闻
垫在茶几上
满溢的茶水溅湿了
部长慌张的脸孔

很明显的,这不是一首存心要读者还元其喝茶经验的诗。再如〈候诊室〉,写人在医院诊间外,等护士叫号进去看病时,一瞬间,悟及人生沧海多变,不得不看淡生命之渺小,不得不体会人生前头之变化难测。他开场的诗句与结尾的几行是:

在门缝里窥探时光里流转的名字
把病茵咬噬的年岁交给听诊器回响
……
在门打开的刹那
有一个破折号
而我的名字
也许在窗外没有药味的微风中
已成为句点

至于〈三脚狗〉、〈流浪狗〉、〈公鸡〉、〈蚊〉等,都不是写诗人所经验的动物,却是写当时的悲悯心境。都不是要读者还原诗人的具体经验。

简政珍写诗,大略把诗作看为前景式存在,指引读者走向诗的背景存在,那背景存在正是诗人生命存在的沉默,以及一切存在的空无。人与这种无限的沉默与空无相连,等于与大生命、大存在、大自然相通。其情可伸向人间各种现象,以显示自己存在的宽广包容,悲悯人情。换言之,“再现”或“模拟”绝不是他诗的旨趣。他特别回避“主体我”的告白式、呈现式抒情,反喜欢藉语言的哲思与智能而显示复杂的真情,是一种思想、情感、心志综合的心境。

其二,西洋传统的静态二元逻辑与二分法被否定之后,简政珍的响应是,改以动态的“言谈辩证方式”,以及静态的“后现代并列”来取代。辩证的基本结构是“正反合”,即“一正一反而合”3。然而静态的对联是一右一左,烘托一个共同的主旨。简政珍诗中的辩证有明显的两方,借着现代诗的分行,一来一往,产生流动而逼往诗人欲整合的重点。辩证的流动架构,正好方便诗人推展他心境的质疑,也可借用暂时的对立气势,贴合诗中跨行的形式,足足显示生命时间的流动感。虽采对立为辩证两方,却非以对立为重心。这种辩证式质疑,可说是诗人对存在现象的一种自我反省。

例如〈浮生〉写人在日常中与死亡极为相近,人当如何活下去?单靠吃饭算得上生命吗?

如果死这一道光比阳光明亮
地球的自转将坠入错误的轮回

……

昨日风雨过境

我们是否还要争辩刷牙和早餐的顺序?

……

风雨过后
我们只能以一双竹筷
来标示生命的意图

本诗以“问而无答”的方式,或“问而答以沉默”,或“问等于答”的不同来往方式,写出诗人心中的生死感触。还有一首〈奏鸣曲〉,更是穿插“一问一静默”的来往,把辩证的流动性编织在感情的流动中,并以音乐的流动性作基底,亦随着双乐器二重奏之结束,作为诗的平行完成:

大提琴
在往事里沙哑地挣扎
钢琴偶尔助燃情绪
偶尔在变奏的音符里
提醒眼前的现实
这已是初春的时节
不是恣意滥情的霜雪
我们是一首
动静失措的奏鸣曲吗?
未来你可以在黄昏的天色里
独自滋养冷僻的黑夜吗?

……

琴音低低的语调
在摸索夕阳将在哪一个音符后
坠入远方的山谷
钢琴突然脱离和弦
让大提琴在黑夜里嘀咕

后现代的并列,不是中文句法的“主题评论”并列,也不是“枯藤老树昏鸦”或“鸡声茅店月”那种景物并列,却是带着“颠覆”观念的并列,等于把颇有差异的两者强制并列。彷如暗喻功用,喻依与喻旨两者之间,差异越大,震撼的美学效果越强。这种并列与“毗邻”观念以及换喻(或谓置喻),关系密切。例如〈国家公园〉讲某山头的雪景,白得令人不能逼视。诗人直觉以为那是一种极纯粹的人生本质,凌越时间、空间、生命,也是一种难以言喻的美。诗一起头就有几个动词(“滞留”、“指引”、“迷惑”),几个名词(“山头的白”、“光”、“历史的眼睛”),以毗邻关系及换喻方式出现。连“山头、白”,“历史、眼睛”之间,也是一种颠覆并列:

那一片滞留山头的白
在光的指引下
迷惑了历史的眼睛

……

游客必须以墨镜来瞻仰
雪景犹如自己的身世难以逼视
白色本难以观想
它是所有颜色的累积
所有颜色的消解

简政珍的意象有如空间定相,本是一个个出现,颇适合换喻之用。他诗中单行内若有意象并列,很容易形成换喻。若是隔行之间有所并列,就会出现繁复感。一旦诗行不断前进,意象不断并列,就会造成拼贴的样子。拼贴虽是后现代艺术特征之一,却不是简政珍书写诗的刻意方法,而是意象连续并列之后所自然生出的现象。
其三,二元逻辑的either / or (“非真即假、非假即真”)让后现代思想改成both / and(“既真又假”或“既不真、又不假”)的模式之后,简政珍的诗美学呼应就自然出现了“既是又不是”的哲思4。这种后现代论述恰与佛家的论述互相呼应,便生出了一些带有佛家特色的诗作。简政珍在《台湾现代诗美学》(2004)这本厚实的诗论作品中,提到了诗的双重视野的共存关系,妥协而不相称不搭调的诗美学,置喻而非暗喻的、强迫并列而非自然相合的、经筛选出来的“静态并列”的对立结构,这些都是后现代思想的明显特征5。
例如上面的诗,说“白”是“累积”也是“消解”,一面讲白与色彩的物理现象,一面讲出both / and的认知现象。这诗最后几行且连于佛家思想:

山挺拔的姿容是五大合和吗?
虽然避开轮回
它的情感贮存一潭湖水
湖开口以潺潺水声
说不尽这一身的

又如〈我执〉,讲夜梦突醒,一时之间,恍惚如梦游者,却努力追问自己的存在是什么。当下真不知梦里的我,或醒来的我,既然都存在,何者为真?

午夜
客居的夏日
在梦到“我执”中醒来
外面虫鸣
和室内电冰箱的哼声交响
我在哪里呢?

……

无法在梦里
倾听翻阅经书的声音
夜晚繁星失眠的景象
只能在皑皑的山头见证
“我在哪里呢”?
四周层层迭迭的蛙鸣
是否如是说?

再如〈若是〉,讲诗人观看天地的灾难剧变而体会了人间有痛苦,不觉渴想另一超脱境界,可让他跳出做人轮回的拘困,想深了,就更愿意进入超越时空,进入做人的“菩提本无树”的境界:

若是能在剃了光头的山顶上
看到心灵累世的构图
小溪从不曾呢喃
天空从来就没有声响
那一个我
在这里做无谓的观照?

其四,简政珍追寻诗的哲思层次时,呼应了后现代的现象学趋势,讲求从存在的根本基础,建立诗的本质本色。

存在时间的因素,提供了诗的连续性,亦即流动性,令思维与意象随时都处在流动状态。这种流动状态主要建立在诗行的语言,亦即诗人的叙述之上。简政珍会用英句“主语-述语”(Subject-Predicate)的句构,特别是“主词-动词-受词”(SVO),且把着力点置于“动词与受词”之间的语言逻辑关系。也就是,主词发出动词,动词触及受词,主词、动词、受词三者之间有一种顺序发生的动势,构成语言叙述会向前推挤的SVO流动性。虽然这也是中文句型的一种,却不是(依并列为本质的中文句构)“主题-评论”(Topic,-Comment)的主力6。

再加上简政珍的诗分行,相当借重于跨行句,这也是一般中文现代诗从欧美诗所撷取的明显特征。跨行诗句本身最容易构成前进不休的流动本质。
这些特征在长诗〈失乐园〉中明显出现。诗人书写诗而建构自己的存在,这种存在本身就是生命意义。诗中简政珍同时借用圣经创世记、英国诗人密尔敦写史诗《失乐园》的双重典故,配合了他家后院有工地建造的现实事件,用流动感极强的跨行诗句,一口气似的写完这首哲思味强烈的长诗。

第一段诗就发动了“主词-动词-受词”(SVO)的句构。有被动式观念的“蚊蚋、毒蛇-放逐”。接着有主动式观念的“含羞草-刺-人”,“水泥-驯服-泥沙”,“我-失去-乐园”:

那一年
夏天蝉鸣的时候
咬人的蚊蚋
和草丛里缠绵的毒蛇
都从我的后花园放逐
含羞草将不再刺人
水泥将驯服随风而起的泥沙
我将失去我的
乐园

第二段写出诗本身就是存在,就是意义,因此诗人采取书写诗来对抗现实的变化与破坏:

我应该写下
文字对着时间倨傲的姿容
让标点在空白里

……

画一条长长的破折号
之后,加上一个一个的虚点
让混凝土无法凝固
让建筑的砂石
也随风起舞
组构各种符号

底下第七段,把外在除草与诗的世界并列交缠而书写,动词衔接主词与受词的作用极强,各诗行的字数又少,遂形成一种强烈的流动势力。诗行尾的〔〕与内部标点都是笔者所加,藉此显示跨行句与动词的运用,正是简政珍所有诗集表现时间流动的一项特色:

杂草除尽后〔,〕
书页又是一个表象贞洁的空白〔;〕
情绪和奔泄情绪的文字
都是一种亵渎〔;〕
不能写或未曾书写的〔,〕
是你我相互的尊重〔,〕
正如你可以假想
我未曾传递那一个虚构的邀约〔;〕
如果需要〔,〕
我将宣誓立可白
未曾在纸张上
施虐〔。〕

存在空间的因素,提供了诗的断裂特征。简政珍以意象作为显示空间断裂的基础单位。一方面,藉意象显示诗人的经验定相,一方面亦藉意象与意象的空间毗邻,表现出换喻功效。用喻的方式让读者清楚看出诗人的思维活动。此外,简政珍还运用电影镜头的取镜观念,让意象毗邻之间,随时可附上电影跳接的效果,增加跳动感之外,选意象如选镜头,等于说,诗人可藉焦点(意象与镜头)随时彰显他心中的意念,因而安排出诗的戏剧效果。一个个意象持续相接之后,构成了“意象长链”,却都浮游在诗人语言叙述的生命流动之上。他的诗叙述高于一般日常意识流或小说意识流,近于诗式心境流,主要因为带换喻功效的意象与涉及哲思层的思维,两者替诗所造成的诗质密度,大于一般心境的密度。后现代思想倾向于否定存在的实体,却强调存在的认知主要靠纯粹时空的相依相生,亦即时间的“连续”与空间的“断裂”,在简政珍的诗及诗美学中,以思维与意象来显示。

例如〈失乐园〉第十八段,意象与意象之间,断裂又毗邻,十分抢眼:

之后我们常为彼此的身分
燃烧一些缭绕的青烟〔;〕
每天总是有人在报纸汹涌的版面浮沈
如一条小溪里的纸船
潮湿地为某个方向搁浅〔;〕
有一个乘客
在风化的石头上
寻找青苔剥落后所显现的轨迹〔;〕
他在淹没时
以微笑书写陨石的
风流韵事〔。〕
 
这些意象一方面鲜明夺目,一方面各自的意义又浮动不已,必须顺着该诗的全面走向而判定;既显现诗人的心境,又开放给读者,让读者有自由诠释的余地。此段有四大主要意象,各自有字面意义及中文常态的意义,可是该“大”意象范畴之内,有“小”意象彼此毗邻而造成换喻的另类意义,因此,感性与理性的效果,令读者在阅读时陷入心境上极大的变化,以致时时获得精采的印象。

简政珍的诗行极讲究时间流动(以哲式思维之叙述表现),讲究空间断裂(总有毗邻并列换喻的意象),诗人的心或谓生命,于是不断拆解当下经验,并以时空心境不断整合。反过来说,外在时空历史之下,诗人内外的时、空、与生命,不停的共同结合,且以诗语言的“意象思维”来持续性前进,自然产生了“意象长链”的诗书写,这意象长链必浮载于叙述(哲思式叙述),因此都成了简政珍写诗的特色。诗人不断以诗语言的意象思维,体验、显示其人的存在;存在就是作品,存在就是意义。既然如此,外在物界的破坏乐园,就毁不了诗人自建的乐园:“诗乐园”。〈失乐园〉最末段,便以双关语(且是心灵对话的方式)圈点而肯定诗人自己的诗书写就是存在,就是乐园:

这时微风拂动
文字的微粒降落在
计算机屏幕上
似乎告诉我:
我并没有
失乐园

其五,后现代哲思强调存在时间的不断延后、不断变异的流动,强调存在空间的独特切割与定相,还强调还元不是认知的路径,于是主张:策略不是达到目的手段,策略自身就是本质。且以戏耍(play)为此策略的本质,意即凡事皆应亲身经验才算,且应有实验性之乐趣在其中才好7。现代诗因此染上戏耍为本质的策略。然而简政珍几乎是以虔诚的心态,建立他的现代诗存在。他的诗语言就是他的诗人生命。他的诗是本质,不是媒介,不是手段。

基本上,简政珍排斥戏耍的态度写诗。形上学讲究的是,诗人主体藉语言表达他内心的意思,但后现代思想所亲近的现象学却说,痕迹即主体,即意识,诗文字书写是诗语言的显相,语言才是诗人的主体。以痕迹(显相)的观念来取代形上的媒介符号观念。符号是一种表征,是一种譬喻,但痕迹显相则是经验本身之一面向。一方面,简政珍对一般譬喻的符号作用已失去兴趣,转而对“换喻”大加青睐,因为换喻自身有如痕迹与显相,既是经验的一部分,又能在时空的毗邻、延异之下,显示另一经验。再一方面,借着意象来构成换喻,让后现代的戏耍特质有了容身余地。简政珍把戏耍的本质大幅缩减,转为类似“自我揶揄:有时声东击西、避重就轻地自我反思”,这种反思式戏耍成分,旨在点破一些“暗藏”的严肃,让诗有“悲喜交杂”,引发一些“苦涩的笑声”8。

例如〈生日〉在台风夜渡过,屋外风雨在摧残树叶,屋内有停电造成的无可奈何的黑暗。庆生点烛,竟成了含意多元而深厚的意境,带有新生希望的正面旨趣,更带有淡悲淡喜的交杂,触发一点“苦涩的”幽默,其最后几行是:

这一段旋律以黑暗终结
断电的午夜
我终于为即将过去的生日
点了
一支蜡烛

另有〈世纪末〉对历史时光的体会,收束于惊讶的心意:

所谓真实的面貌

……

也许它误会了我的温暖
在奔向时间的旅程中
急速展露红颜
花瓣在我的惊心中
敞开一、两条折迭人生的皱纹
然后在我的抚摸中
掉落

其六,简政珍的诗不是“再现”诗人特定的生命经验,也不要读者“还元”诗人原初的经历,也不讲究西洋传统对“内容与形式”的形上分割,那么他写诗的目的为何?根本上,他是在时空流动下,以诗的书写而建构自己的诗人存在与生命意义。这方面他渐渐走向细微的解构,有意借着在“意象式思维的流动”中,一边前进,一边涂抹痕迹,以便将“当下的存在”消去,凸显“无所是又无所不是”。就某经验或某心境而言,他不断强调诗文字所造成的定相的前景特质(定相主要指意象),却不断淡看实体与功用的背景存在(实体与功用主要指当下的存在内容)。这“无所是又无所不是”与佛家的空无境界,渐渐相合。

这种意境在〈我执〉、〈若是〉、〈光明灯〉等都有所著墨,另有〈假如〉这首分为三段的诗,以不断的探问(探问即淡化的质疑)来指引这种矛盾性的真实。本诗特以“大不是大,小不是小”及“大亦小,小亦大”的观点来写,如禅般的心思与情意,提醒人对永恒的追寻要有所思索;他并以质疑永恒来肯定永恒。云、光影、地球、一颗陨石、莲花、蓝(太虚)、肉眼等,诗人让读者一瞬间,感受“大小现象”,再感受“无大无小无现象”的禅式真相:

假如地球已成一颗陨石我们能在如来的慈悲里
看到多少莲花?
风的答案
将成无谓的妄言
假如自然必须承载人的业障
假如人事风景已是幻象
我能攀登是虚是实的花瓣?
花的答案
是有尽无尽的蓝:
地球本是一颗
肉眼看不见的
陨石

 

表面上,简政珍看淡诗的形式、诗的技巧,以内容即形式的理念在写诗。其实他改以意象式叙述的诗语言,取代形式呈现式的诗语言。既建构又消解当下的现实时空,并借着诗人的“语言与生命”合一的态度,提供了一个诗的世界。他有意将诗人的生命经验以原貌显现给读者。换言之,在简政珍,诗不是媒介,也不算是作品,而是生命存在的痕迹。这就是他诗美学常提到的“语言是存在的屋子”9。若说简政珍这些诗现象,与后现代思想的解构或延异完全无关,这话就显牵强。其实在诗的哲思层面,他撷取许多与他心思相合的概念,来展现他活在这时代下的生命体验,不过他的哲思一定结合在诗意象的语言上。

他的诗有字面部分,如同海面上冰山,旨在引导读者注意隐藏水面下的更大冰山底座。这底下部分称为沉默,或空无,或生命存在的庞大背景。所以他每首诗都带有无限的开放性与不可明说的特质。这无限的开放,衔接到身为人类的大生命大存在。也可说,简政珍的生命语言与其诗的存在,似乎构成了双重存在,却是结合一体。诗人以流动性十足的心灵独白,有如心内自言自语,自然而然的显现自己的诗人生命,现形为诗。此种显现,旨在把握自己的诗人生命存在,面对诗人自我之中的“当下存在”。自说自话与自然显现,在诗人,必须透过文字书写的间接迂回方式,才能形构成理性的历史。一旦书写完成,那首诗文字就和诗人自己离异。这诗本身虽是一种形,一种痕,但无法藉它“还原”为诗人初始的经验,也可说这是一种永远沉默隐闭的地域。由于诗人对人生现实的关注点极为多样,从大的世局的痛心关怀,写到小零星的感触感情,这些诗的题材,乍看之下,有如拼贴般杂列,事实上,正好反衬其内心凡事关心,凡事有反应,正好以多方精采的现象将生命与人心的底盘深处全部托出,却非明言,而是与沉默背景互相融合。

后现代的根柢在质疑,在批判,以颠覆式并列而强行自我显相,刻意与传统的或既有的互别苗头,以致颇有矛盾。意思是,本来后现代精神旨在揭发黑暗成分,加以毁坏,以求崭新路径。但简政珍的诗,基于其生命美学的深度追寻,碰触了后现代的精神,却将这精神拿来与其哲思层次的意象思维两相结合,碰撞火花,努力照亮一些有意义的生命实底。

再加上他对人世所存的善良心意,等于是观照现实之时,在“解构、批评、否定”之上,显出“比较具悲观的意味”之后,格外显示了他(以及众人)的存有的“正面成分”。简政珍以存有的正面意涵,将后现代的矛盾双重性结合在意象、毗邻换喻、哲思、生命境界等,使其诗语言的形貌有所更新。根本上,他有率真性情,有诗心为主的生命现象,与后现代的特质呼应,结果不但不损及他对生命存在的诗观照,还从黯淡人世中点出一些存在的价值与意义,以淡如山水墨色的诗,默示他对人心本真本善的认识与寄望。总之,他的诗作展现后现代精神,但与当代几乎所有后现代诗以形式戏耍,玩弄文字游戏的写作方式迥然不同,这是他的作品最值得注目的地方。




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