第六届当代诗学论坛文集——龙扬志的文章
发布时间:2014-07-18 01:54:17来源于:傅天虹汉语新诗藏馆

 

代际与身份——港澳中文诗歌的主体性建构
 
龙扬志
(暨南大学文学院中文系)
 
 摘要:香港、澳门中文诗歌的主体性问题植根于本土书写传统与中国诗歌谱系的双重定位,又在跨越“回归”的政治语境中,面临特区文化身份的重构与历史反思。中生代诗人的生存经验和文学资源为诗歌写作赋予了深厚的实践基础,通过多元文化对话追求立足于艺术本体的美学表达,呈现出结合自身实际继承传统、融合中西的精神气质与思想品格。由于各自文化空间所承担的区域性议题不同,与文学形象设计相关的主体性建构存在诸多差异,需要突破从代际出发的两岸四地诗学研究。
 关键词:香港;澳门;诗歌;代际;身份;主体性
   
一、引言
 
    “中生代”作为一个被建构的诗歌史概念,源于“中间代”命名的学理反思,1该项研究的重要推动者吴思敬先生后来谈到将其作为诗学群体加以整合的理由和意义:
 
    这一代诗人,经历了政治风浪与艺术革新风暴的洗礼,经历了改革开放与全球化,青春期的躁动与狂热已转化为中年的沉静与坚实。在学习西方与继承传统之间,在个人化抒写与社会承担之间,在情绪的勃发与艺术的节制之间,在发散性的幻想与意象的凝定之间,正一步一步地寻找自己的定位;他们的身影在世纪初的诗坛上正一点一点地清晰起来。这一代诗人起着承上启下的作用,任重而道远。用“中生代”的称号把他们在诗坛的位置突显出来,以引起讦论界及读者对他们的重视,既可以对这一代诗人进行整体考察,又可以对他们中的代表性诗人进行个体解剖,这对当下诗坛的建设和未来的诗歌史的书写很有意义。2
 
    在后来接续的反思中,他从当下诗坛的中年写作角度出发,努力建立中年写作与中生代之间的诗学关联,但是重点则在阐述中年写作之于个体生命的意义,由于中年是任何诗人进入后青春期的必然阶段,实际上消解了与中生代作为代际范畴的对应关系,这样一种话语矛盾和犹疑值得深入探宄。在笔者看来,他做的是一项消除诗歌理解固定化的工作,其潜在命题是,时间与品质之间的相关性是很难确立的,只有思想者主体才能呈现思想的活力与差异。
    我无意否定“中生代”作为整合两岸四地诗歌空间所具有的平台价值,以及借助相关理论策略展开区域对话促进诗学问题探讨的意义,但是将其作为一个给定的文学史框架加以不言自明的使用,然后“生产”出系列中生代诗人个案或群体研究,尚缺乏文学史层面的支持依据和理论自觉,无助于当代诗歌研究的诗学品格提升。洛夫在《两岸四地中生代诗选》序言中指出,台港澳中生代诗歌题材多元,风格多样,诗观各异其趣,对诗歌美学的认知与追求却有相当的一致性,对诗意境界的深层次的探索,多变的形式实验,和表现手法的推陈出新,特别着重于意象的经营,使常用的文字建构成一个现实生活中感受不到的语言空间,让其中充满想象、神秘、情趣、盎然生机,以及崇高理想的向往。3毫无疑问,这是不同区间诗歌追求最大公约的高度概括,不过在我看来,这一描述也体现了对代际群体的美学筛选,恰恰是这种主观的判断标准,可能导致中生代又是一个漏洞百出的命名,换句话说,生于1950—1960年代之间的诗人,未必有上述诗歌理想的认同,如果那些诗人不能被归入中生代,显然“中生代”不是一个有效的文学史命名。
此外,从文学命名的历史语境来看,台港澳“中生代”作家早期的表述都是“新生(世)代”,牛汉在80年代中期针对大陆诗坛提出“诗的新生代”,指20岁左右的年轻人,4大致属于60年代生人,这一点说明任何与时间有关的“新/旧”命名往往从当下批评中产生,又在面对文学史体系评价时遭遇困境。因此,虽然“中生代”的命名有某种规范批评概念的文学史诉求,但也存在追加总结形成的话语断裂,如果无法成为一个包括诗歌、小说、戏剧、影视等范畴在内通用的文学史概念,不仅造成名词本身的混乱,也会因为其缺乏共识而导致命名的无效。张大为曾以“反弥赛亚”式的观念对此提出批评,认为这种事后修补的意识过于平庸。5 当然,并非所有的事后总结不具备学理依据,我认为目前亟需开展的工作是如何为代际划分赋予复杂内涵,如果将“中生代”诗学讨论成为推动两岸四地诗歌及其学术对话的一个切入口,它呈现的理论关切和文学史重构可能,远远大于对象本身的探讨价值。本文之所以选择香港和澳门诗歌为对象,因为二者在大陆和台湾诗歌研究学术场中,皆属于被忽视的“边缘”空间,由于香港和澳门皆在90年代经历具有命运转折意义的“回归”,在文化身份塑造和主体性建立方面有某种可比较性,其后殖民境遇深刻影响诗歌的书写。在具体展开方面,主要以澳门诗人群体代际更替为主线,对照香港诗人不同历史阶段的身份认同,梳理不同代际对城市/家国的情感与想象,从整体文化层面展示不同区域的历史与社会差异,为寻找两岸四地诗歌言说共同点提供一种可能的镜像。
 
二、代际转换与澳门书写
 
    在澳门文学诸文类中,诗歌历来被视为成就最高的一种,其中云惟利当年赠予澳门“诗城”的称谓,更是批评家谈及澳门诗歌发展状况时频繁提及的。6较理直气壮的解释是李观鼎的“密度说”:“澳门是名符其实的诗城。四十万人口,四十多位骚客,平均一万人中就有一位是诗人……城小诗多,已经成为澳门文化的一大特色。”7更具实证意味的解读,则是邓骏捷统计1976年至1994年“澳门华文文学书目”、“澳门华文文学作品选辑篇目”、“书刊论文篇目”得出的结论:“从数量上看,无论是结集出版或被海内外杂志选辑的作品,以及评论文章,新诗类都稳占前列。所以说澳门是诗的基地,应是毋庸置疑。”8 我们不妨拆解“诗城”这顶华冠,以及由诗人队伍、诗歌数量堆积而成的华丽外表,转而寻找“城”与“人”之间的精神文化关联,尝试从诗意栖居的可能性维度出发,彰显文学空间/媒体与生存空间/城市的默契互动。不过,“诗城”暗示了诗歌与城市之间的生态关系,其文化病理与跨越殖民语境深刻呼应。
 
1.澳门诗歌空间:离散华文的结构性困境
 
与香港中文的写作处境相同,由于葡澳当局对澳门华文文学长期持不资助不反对的态度,文学处境极为艰难,澳门作家的最大困境时发表空间的逼促,这也是离散华文创作面临的结构性困境。1983年《澳门日报》“镜海”副刊开辟无疑是澳门文学发展的里程碑,它有效缓解了作品发表的压力,不过多元共生的文学空间之形成,还需要90年代文学社团与同仁刊物的规模化组建。1987年3月26日中葡签署《中葡联合声明》(1988年1月15日正式生效),确认澳门于1999年12月20日回归中国,澳门正式进入回归过渡期,文学亦进入新的历史阶段。
除《澳门日报》、《华侨报》等大型报纸定期推出的文学副刊之外,90年代的文学期刊如《澳门笔汇》、《澳门现代诗刊》、《澳门写作学刊》、《蜉蝣体》等相继问世,与80年代相比,空间本身不再构成,某种压迫性的难题,甚至还会出现约稿困难的情况。9约稿难正如廖子馨所说,出版不定期是为重要的因素。,但也从一个方面说明,文学必须通过慢节奏来打的情况。同时,90年代澳门文学与大陆联系更加紧密、频繁,经常以集结的方式刊发澳门诗人作品的文学期刊就有《作品》《特区文学》《四海》《诗刊》《诗歌报》《台港文学选刊》《广州文艺》等等,而个人投稿自然更加灵活、方便。此外,五月诗社、澳门基金会、澳门日报等文化机构不断推出系列文学丛书。由此组建的多元文学空间,基本能维持“诗城”诗歌生产与发表的良性循环。
受华语文化共同体等诸多因素影响,90年代的澳门诗歌遭遇与大陆纯文学衰落的相似命运,知识分子在现代性反思、外部生存条件变革、市场经济兴起等一系列冲击中寻找出路,价值“断裂”、理想失落在给澳门诗人带来空前困惑的同时,也为反省文学与自我提供了难得的历史机遇。
作为与报纸副刊相对照的一个纯文学空间,《澳门现代诗刊》的自身遭遇无疑具有作为思想文本分析的意义。《澳门现代诗刊》是五月诗社的机关刊物,从陶里撰写的介绍文章中,诗刊被视为澳门90年代诗歌理想的平台与方式:“诗社理监事的共同愿望首先是培养出澳门诗坛的新一代,其次是澳门的诗创作繁荣起来并把她送出澳门,提高澳门文学的国际地位。 在条件许可下,我们将作更广阔、更大规模的现代诗交流活动。”10刊物前后持续10年(1990年12月至1999年12月),编出17期,其中1997年至1998年出版的第10、11期,第12、13期,第14、15期为合刊,计共14本,发表诗歌598首,评论文章110篇。11诗刊的“编后语”为人们传递了更多充满“时代情绪”意味的信息。据黄晓峰先生透露,《澳门现代诗刊》是被澳葡政府资助的(1期1万澳币),80年代这些经费可以轻松解决相关开支,甚至可略付稿费让“哥们儿”去“随便叫点心”消费一顿,到90年代就难堪对付了。12诗刊印数规模基本保持在1000册,开始定价澳币20元,后来调整到30元,自16期起定为35元。澳门现代诗刊》虽然获得了定额补贴,还可以适当销售少部分,但是自开办之日起似乎就面临着经费和稿源的双重不足。
稿源不足影响到刊物的如期出版,不能定时出版又影响诗人的寄稿兴趣,如是陷入恶性循环。第16期的“编后话”向读者全面交待了诗刊面临的困难,呼吁本地诗人踊跃投稿是信息披露的程度,皆大大超出此前只言片语的范围,证明刊物面对持续生存的压力越来越严峻。因此,《澳门现代诗刊》在出版到第17期即宣告“放假”,看起来是经费资助不到位的原因,不如说它反映了在澳门这样一个小城发展纯文学的现实困境,李观鼎先生强调澳门诗人比例很高,其实忽略了诗人与读者基数很小的关键问题,“小格局”对于澳门和香港文学都是一种无法改变的面貌,不仅仅是诗歌方面。因此,香港、澳门诗歌对于理想读者的期待与想象,同样需要有现实、冷静的认识。
诗歌是一种体现拒绝性的语言艺术,读者在挑选它的时候,它也同时在挑选适合自己的读者。不难理解读者对于诗歌的重要意义,即使不考虑诗歌的社会效益,有效的诗歌文本接受也会影响诗人创作的激情,这正是五月诗社同仁以及澳门诗坛、中国诗坛乃至纯文学在90年代面临的挑战。在笔者看来,《澳门现代诗刊》的衰落诚然值得惋惜,但是尚不足以成为表征90年代澳门文学处境的文化符号,因为它自身的命运并非时代好坏来证明,正如处于一个好时代同样需要充足的外在资源才能维持一份刊物正常运转,经营刊物与创作诗歌,是两个专业里的不同分工。一个刊物的关门往往意味着一批人、一个团体、一个思想文化空间因此退出历史舞台,而看似失败的理想也让作家收获更多的启示,即如何去认识诗歌对于社会的意义,解决时代变化带来的精神困惑。
   
2.副刊与澳门诗人的代际转换
   
如果说诗歌专门刊物的难以为继,只是进一步证明纯文学期刊无法独立在澳门获得生存与发展的机会,搭载《澳门日报》报纸媒体平台的副刊文学之所以能顺利运转,至少获得了一种表面上的双赢局面,关键是媒体有能力将文学/文化产品融入其他消费的一部分。《澳门日报》“镜海”在回归之后成为澳门诗歌最重要的发表园地,据笔者初步统计,1999年1月到2009年12月,10年“镜海”刊载新诗2300多首,没有任何一个其他平台与之匹敌。虽然不足以代表整个澳门新诗发展的全部面貌,但是从所刊诗歌还是可以看出澳门新诗的整体发展方向。澳门新诗的发展依托于“镜海”,诗歌与副刊两者在互动与相互扶持中共同成长。副刊与诗歌或许具有某种天然亲缘关系。诗歌最直观的优势,表现在形式的规则,虽然诗歌在版面结构中难免给人留下“填补空白”的价值次等印象,所谓“头条”的优势位置,在诗歌进入阅读过程之后,并不能给作品带来真正有决定性的影响。与文学期刊相比,报纸副刊的优势无疑是拥有快速刊发的便利条件,因为诗歌本质上是一种捕捉瞬间感受的艺术形式,诗歌 生产快,诗人渴望及时流通的愿望也很强烈。“镜海”副刊最快一周出版一期的周期,能满足诗人的“情感时效性”要求。所以,二者彼此迎合,创造出诗歌的繁荣局面。
本澳坚持发表诗歌的报纸副刊主要是《澳门日报》和《华侨报》。13通过《澳门日报》“镜海”副刊考察“回归”以来新诗与副刊的共生与互塑,可以发现本土文学观念与对话世界华语诗歌之间的关系处理,以及其中所包涵的文化选择与文学视野。“99回归”之后,“镜海”延续了80年代以来展示诗歌实绩、扶持诗歌新秀的历史性责任,因此“十年镜海”基本囊括了澳门当代诗坛精英,也承载着澳门诗歌的希望。如苇鸣、懿灵、黄文辉、林玉凤、寂然、王和等诗人仍在不断发表作品,岁月流转,当年属于“新生代”的诗人已经被归入“中生代”行列,他们的人生经验、思想阅历不断积累沉淀,作品呈现出一种沉郁稳重的格调。
“镜海”以培养本土诗人、塑造澳门诗歌形象为要务,这种特色对扶植本土文化和本土作家、推广澳门本地文学繁荣具有重要意义,如何寻找恰当的方式与外界尤其是内地诗坛加强有效交流,为本澳诗人和读者更加宽泛的诗歌阅读视野,也值得考虑。“姚风读诗”专栏的开设,部分地传递了当代大陆和台湾诗坛的发展状况。2007年《澳门日报》酝酿全面改版,“镜海”取消了“新苗”专栏,且开设投稿邮箱,适当增加了两岸三地诗歌作品的录用。平台的开放不仅有利于促进华语诗歌互动,也是扩大《澳门日报》影响力的重要举措。
李观鼎在2007年重编澳门诗选的序文中回顾了郑炜明编选《澳门新诗选》以来的澳门社会变化,但是澳门诗人仍然心存诗歌理想,这对于全球化过程中的澳门本土关注意义重大。他说:“十三年来,澳门诗坛发生了很大变化。尽管一些颇有影响的诗人因种种原因淡出诗界或离开澳门,但小城并不乏坚持者、后继者和新‘入伍者’。一个十分可喜的事实是,许多人仍怀着‘诗性智慧’,致力于对有限世界的无限超越。”14随着老诗人逐渐淡出,新诗人必定会替代老诗人踏上表演舞台。自2000年以来,“镜海诗歌”最为鲜明的特征是“新世代”(有人也沿用“新生代”称谓)诗人集体登场。15从90年代新生代诗人在争议声中的缓慢成长,到2l世纪更年轻的“新世代”诗人队伍蔚为大观,虽然所指群体发生根本变化,但也意味着澳门诗坛代际转换基本完成。
   
3.澳门新生代:不断后退的地平线
   
澳门“新生代”作为一个诗学概念的提出,源于1991年黄晓峰、黄文辉选编的《澳门新生代诗钞》,黄文辉编选该诗集时尚为大学三年级生。根据黄晓峰先生在序言中的介绍,澳门新生代指“八十年代后期和九十年代初期在澳门热衷于学习创作现代诗的年轻作者群。他(她)们几乎都是中学生,一群纯情的少男少女。这本诗集定名为《澳门新生代诗钞》,只不过是想预告一个澳门新生代诗作的成熟季节实已为期不远的讯息。16这本收入49位校园诗人并且旨在鼓励诗坛新进的诗集,由于使用了“新生代”的代际称谓,也引起了批评家的关注。至少在郑炜明看来,澳门青年诗人还不具有这种文学史本身需要的诗学品质,所以不能以文学史方式的“代”来定位。17相比于黄晓峰对“新生代”的坚决呵护姿态和庄文永、懿灵、陶里等人的具体理论支持,18当事人之一黄文辉在10年之后表达了对该概念启用有着“权宜”的考虑:“本文所谓的‘新生代作者’指的是王和、林玉凤、寂然、梁淑琪、郭颂阳、冯倾城、黄文辉、齐思、谢小冰等。以‘新生代’来命名这批作者,不过是为论述方便而作的权宜之计,一者他们对比较年轻,是新生的一代,除王和外都出生于一九七〇年代:二者‘新生代’一词已为许多评论者用来概括上述作者群,本文不过袭用而已;(按:原文此处加注,黄文辉先生对“新生代”的来历进行了介绍),三者本是最重要的,就是上述诗人是当前澳门文学界较活跃的一群,且已有专集或合集出版。”19但是他提出的理由以及专指这批出生于70年代的诗人表述,则隐约反映出将“新生代”历史化的冲动,这恰恰是郑炜明不愿贸然接受的。
在黄晓峰看来,“澳门新生代”概念的历史生成并不代表文学史意义上的定位,而是对一种新进诗人与诗歌现象的描述。可能他意识到“新生代”诗人尚无法被寄予代表一个新的诗歌群体崛起的厚望,因此后来挑出更为成熟的诗人加以重点推介,让其夫人舒望来编选,在封面标明“澳门新生代五人合集”与具体诗人名字,这是《镜海妙思》五人集的由来。黄文辉在《论澳门新生代作者》一文中明确指出,当年黄晓峰先生只是预告澳门新生代诗作的成熟季节实已为期不远的讯息,而现在报告于读者的是:“澳门新生代作者已经成熟独立,是收获的时候了。”20正如吕志鹏意识到的一样,不论澳门新生代是否专指自70年代出生的诗人(包括生于60年代的王和),都面临着一个年龄下限的问题。如果没有特定的年代下限,就会出现“永远的新生代”,如《澳门现代诗刊》创刊号的“诗苗”和第4期开始设立的“澳门新生代”栏目,它与《澳门日报》自2007年开始推出的“澳门新生代写作人大展”形成的互文关系,消解特定概念的历史意义。可能是出于对“新生代”认知的历史化,或许预感会出现过于泛化的问题,邹家礼(寂然)曾在2000年使用了“超新生代”或“后新生代”的命名:“令人担忧的是当年一班‘新生代’诗人今年步伐放缓,前辈们从前开阔的诗歌王国今天面临萎缩。如何重燃诗人的热情,怎样培养出一班更年轻的‘超新生代’或‘后新生代’,是这次研讨会值得大家探讨的问题。”21但是“澳门新生代写作人大展”活动的策划,意味着这一个被概念歧异而赋予诸多意义的能指终于发生了偏移。
本澳青年学者吕志鹏、卢杰桦的博士、硕士学位论文呼应了对“澳门新生代”的历史确认,并且总结出属于新生代诗人的历史特征。22值得指出的是,吕志鹏认为“澳门诗坛新生并非一个流派划分的概念,故其内风格和审美观可谓千差万别。”23但是他在后面的行文中又概括出5个只有流派才能拥有的特点,这种表述逻辑的矛盾,可能证明了新生代本身的暧昧性。
如果澳门“新生代”命名指黄晓峰自《澳门新生代诗钞》、《镜海妙思》或《澳门现代诗刊》涉及的这些“诗苗”,他们作为中学生或大学生时的创作实绩显然无法承担代际变革的美学诉求:如果专指所讨论的“学院知识分子”诸诗人,那么又是什么理由排斥《澳门现代诗刊》“澳门新生代”栏目中规模远为壮观的“非学院知识分子”?他们后来的写作是否出现了“黑色意识的延续”、“叙事性与抒情性的角力”、“社会批判意识的抬头”等诸种特征?在笔者看来,这些牵涉到思想与美学“断裂”的复杂问题,需要系统、全面的专题研究才可能得出更为客观的判断,尤其是身居澳门诗歌现场的青年学者,有更好的条件针对诗歌思潮、写作流派、代际更替等具体诗学问题展开持续研究。因此我们暂且搁置对“新生代”诗人群厘定的讨论,在谈论“新生代”时采取一种更为折衷的处理方法:一方面既尊重90年代初新生代诗人群体作为呈现文学史知识谱系化的客观存在,又考虑把原本不同于大陆与台湾的权宜命名还原为对澳门文学新生力量的描述,这样,“新生代”的不同结构便并置于当下澳门文学空间,甚至具有呼应时空的对话效果。
   
4.重建“新生代”的身份表述
 
“澳门新生代写作人大展”始于2007年1月,当年12月结束,先后有贺绫声、陈志峰、乐水、卢杰桦、丝纱罗、陆奥雷、太皮、李卉茵、凌谷、小曦和未艾等11人登上“展台”。根据此次集体推介的这批作者,此时的“新生代”大致可以确定为生于70年代后期、80年代或90年代初的一代人。自由落体、吕志鹏、卢杰桦、贺绫声、陆奥雷、毛燕斌、凌谷、许文权、甘草、邢悦、陈淑华、吴诗婷、S、杨海一、翼、袁绍姗、玮岚、刘洁娜、心雨、再旭、小曦、凝、丝纱罗、太皮、毛燕斌等等都属于这一群体,他们构成了新世纪澳门新生代诗人方阵。在笔者看来,不同代际或许因为经历的时代与社会思潮有所区别,但是如果我们愿意借用形式主义文学理论来理解诗歌的自足性,题材与思想并非构成写作意义的必要因素,换句话说,观念本身对于诗歌并不关键,关键是观念在诗歌中的传达。他们的写作在澳门新的历史背景中展开的思考或思想方式,以及“回归”以来如何走过一个属于他们的时代。在这种表述过程中,逐渐建立起与澳门息息相关的文化身份,这正是新生代诗人书写新传统的重要基点。
90年代初出现的澳门新生代诗人大多生于六、七十年代,他们的生命成长离不开殖民语境,关于“过渡”与“回归”的理解到90年代已经清晰,“回归”之前出版的《澳门青年文学作品选》里有系统展示,像王和的《天使的化石一参观大三巴宗教博物馆有感》、邹家礼(寂然)的《让我倒下一一个澳门青年的心声》、黄文辉的《站在历史的渡口》、冯倾城的《过程》等等,字里行间能看出历史给个体心灵打下的深刻烙印。正如编者所说,从这些作品可以看出年轻一代对澳门社会的观察与思考的深度,特别可以看出他们对澳葡政府管治的态度。2480年代前后出生的新生代对生命之城的现实与情感体认,则主要源于“过渡期”。虽然自启蒙阶段始逐渐拥有“回归”的话语感知,内心可能并未形成理性认知的参照,毕竟 “国家”的抽象概念离理解能力过于遥远。“回归”之前,本澳居民面临这样一种充满悖谬色彩的现实境况,亲人近在大陆咫尺,但是代表政治与权力的“国家”在万里之外的欧洲,所以,国家观念对于跨越“过渡期”迈入“后回归时代”成长起来的年轻人来说相对淡薄。生于1986年的“新生代”诗人陈淑华在一篇文章中表达“书写澳门”的愿望:“生在澳门,家、国的观念毕竟太薄弱了。我们年轻一辈,根本无法在生活中察透此观念的存在,一条与生俱来的红丝快要断了。然而,我们有否自省:到底,是生活遗弃了人们,还是人们放弃了生活?生活妙在微处,不用心去感受我们的地方,文思何在?25“年方18岁的少女写出这种貌似沉重的文字,不免让人觉得矫情,而恰恰是文字显示出与年龄不相称的早熟,从一个侧面看出“澳门”作为思考资源的作用,即使“装腔作势”,也是具有文化意义的。
“回归”10年中出现的新生代诗人对于澳门的切身体会,应该是生命栖居与行走空间的狭窄。运用对照手法来表达空间之于诗歌意境需要,是诗歌常用的策略,如“一个你来不及流泪/就已淡漠的地方”,26凝在《随感:M城步行纪》中感受都市节奏:“城市步行极其急速/不过我们都习惯迟”,27这种对照大抵是为了表现小城对现代生活造成的现实压抑。通过空间建筑来感知停驻的苍老时间,在历史直观意象中激发诗兴,又是另一类抒情的方式。忆古思今从来都是一个具有永恒意义的书写主题,比如毛燕斌对红街市的直观印象:“这是一筐澳门最大的菜篮子/可以盛进海鲜/可以盛进鲜肉/可以盛进更多的是我们/盛进肚子后不知不觉消化掉的历史”,28与凌谷此前写的另一首《澳门情怀之海边小巷》比较,并没有太大的不同。29类似的诗歌还可以举出很多,总体而言,这类诗歌对澳门的描述是以自然景物的方式来处理的,澳门不是诗歌的目的,需要营造一个与“美丽新世界”相关的意境,30于是就写到了相关风物。
同样与历史相关,《龙环葡韵》展现出另外一种宁静的文化韵味:“让烦闷这个词稍憩在小凳上/老化的建筑装满贾梅士的诵言/随意的鸟鸣覆盖前面空旷/然而当思绪掀开草眼帘/昔日枷椗早已迁徙未见”,31郑宁人这首诗借助返视殖民地风景,与当下生活构成一种既拼贴又交融的后现代景观,然后再厕身其中,在对澳门文化韵味的诗意发掘过程中,轻松抵达历史本文的思想内核。相比之下,林玉凤有着更为警醒的历史意识,如她获得1999年第三届“澳门文学奖”诗歌一等奖的组诗《我来自这样的一个城市》,在对照历史的思想维度中,充满更为自觉、强烈的现实反思。其中《峰景酒店的最后一夜》以“回归”前夕作为平常背景展开,细致入微的心理模拟,轻松中透出沉重,如本诗开头:“我来自这样的一个城市/来的时候/城市高处/幽幽的望海古楼/有西洋人在缅怀历史/华人和洋人在争拗/是回归还是政权交接/我们举起手中的半杯红酒/为叫峰景的酒店致哀/想起百年老店/要在历史新篇/为一个国家的一个代表/守身如贞洁的小媳妇……”32自2002年赌权开放之后,博彩业到2006年收益达到73.7亿美元,压倒拉斯维加斯的65亿美元成为世界第一赌城,政府收入由1999年195亿澳元至2008年突破500亿澳元。赌博在创造税收神话、“金沙神话”、“银河神话”的背后,同时制造了人性的沉沦与贪婪。这虽然是“回归”之后澳门融入世界取得的经济变化,但当时作为享誉世界的“东方蒙特卡罗”,赌城澳门已经引起诗人的忧虑。在诗人眼里,是个不同的世界/世界以角子机为起点/却无法找到终点/世界之内/有人接上黑夜的信管/敲响毁灭的大门/红火一闪/黑夜已然烤成炼狱”。33林玉凤的诗歌与其他该次获奖作者黄文辉的《峰景酒店的下午》(组诗)、邹家礼的《让我倒下一一个澳门青年的心声》以及钱浩程的《粉墨登场》等作品,34构成一种强烈的文本与历史互文性:从这些“澳门新生代”诗人作品里,能看出对历史与现实的强烈介入。
同样是对澳门的感受与思考,贺绫声的方式更注重从日常生活细节入手。他用“M城”淡化栖居地的确切身份,这种微妙的间离手法,有意给读者留下似曾相识的印象。35组诗“在M城”系列共12首,这些作品以个人情绪为起点,通过历史相关性依次再现M城的生存场景,如《让诗人走在前面》:
 
她确实美丽过,又悲哀过/形象超越了诗人塑造的光芒。/在大三巴牌坊前,除了怀念/并没有佩索亚的行踪/黄昏城市,好像叫M城/升落了百只哀荣鸽子/我知道,莲花升起的镜子下/有浪在变化,有/海永恒象征。//我成不了诗人了:阿贺,悲愤的读者。/在M城里,殖民地言语倦于用形容词来/描述过去。有关/葡萄牙的事,我略有所闻/至于邻居风俗习惯/我甚像个刚刚到来的异国旅客/正努力摄影古老楼宇间喧嚣//请问贾梅士在哪里/陶里在哪里/苇鸣在哪里/让诗人走在前面,/我听到导游朗读一行行诗/夜,沉静地潜入了板樟堂的人群中/这一天,又失去了方向36
 
陶里曾指出贺绫声的诗歌表露出令人意味深长的沮丧,他说:“贺绫声的诗的可读还在于他对自己生长的土地M城(澳门)的陈述。一个诗人对自己的城市的观察和感情,是他的人生观和诗质的重要组成元素。M城对于贺绫声,贺绫声对于M城,他说:‘我只是从板樟堂来回板樟堂/在这里用疲倦了的鞋子,耗尽了承诺’(《如果路过,请为我……》)。这不是表露了贺绫声对M城有所承担却因自己是澳门街的踽踽过路人,兀自沮丧吗?”37这种感觉确实从《让诗人走在前面》不难读出,贺绫声思考澳门的方式与林玉凤们已经有所不同,他对于澳门的深刻情感关联,不仅是殖民地政治与历史的追溯,当他强调此刻与将来的存在,个体命运与生存空间之间也有了更难割舍的切肤之痛。“偶然看见后视镜里湿了又朦胧了的路线/才想起我和M城早已相爱了一万年”,38需要提醒才能记起与这座城市的联系,从日常的使用到理性的认知,对于澳门青年人来说是一个不小的困难,人们常常因为熟视而无睹。家园与希望全寄托在澳门街,爱也好恨也好,这是唯一,甚至无处可逃。因此,他的“在M城”系列澳门叙事升华为对生存与命运的思考,在对象与自我的双重反思中,建构一种富于现实穿透力的生存诗学。姚风指出:“诗人必须摆脱个人私密性的纠缠,从而抵达境界的深入和旷远,否则写出来的不过是娱乐自我的私人日记。澳门太小,这种‘小’不仅仅是地理意义上,一个长期居住在这里的诗人,更应该眺望大地和海洋,从而为自己的诗歌注入宏大的背景和空间。”39体验只能从所处空间获得,这种提醒无疑是有意义的,不仅针对贺绫声这一新生代个案。
新生代诗歌表明“回归”不仅改写了诗人的政治身份,而且也改变了诗歌的表述方式和” 资源的开拓。40澳门太小了,正如贺绫声《于一个盛夏午后在高士德55号遇上了太皮》所写的一样,偶遇朋友或同路人不值得惊讶,无法改变城市融入现代化的步伐,也不能改变周围的细微秩序。
事实上,空间构成了澳门人最直观的现实,不惟新生代诗人,所有澳门人都在历史的当代性重构中经历如何作为一个特区居民的政治与文化认同。如果我们将澳门深厚的诗歌传统作为参照,“回归”以来出现的新生代诗人已经显示出思想视野与艺术传达的主体自觉,随着新老更替、代际转换的初步完成,他们将以更加成熟的诗歌方式编写新的澳门表述史,建造属于他们的“诗城”。
  
三、诗歌香港与身份记忆
 
在穆时英的长篇散文中,香港被称之为“梦之岛,诗之岛”,41但是刘以鬯通过“酒徒”之口说出香港是不适合纯文学的,42二人对香港的不同看法,隐喻了香港及其命运的内在视角与书写方式。诗歌在香港文坛一向被视为“末流”,这与澳门的情况完全相反,虽然这并不构成二者之间的水平差异。事实上,香港在相当长的一段时间充当了澳门的示范样本,澳门作家关注香港文学,或者借助香港这一中介向台湾文学取经,本身是一个符合经济理性的选择。从文学生态来说,商业化环境不利于纯文学生存和发展,文人必须通过适应大众获得公共关注,除社团组织运营的文学刊物以外,诗歌很少在报纸副刊发表,这意味着诗歌写作与文化场域存在区隔。不能说在香港从事诗歌写作具有理想主义的隐喻意味,但是至少在趣味方面,显示出诗人面对复杂环境思考城与人的基本主题,亦是生命个体的内在需要。
   
1.香港诗坛的身份结构
 
与澳门相比,香港诗坛的组成结构和观念变迁情况要远为复杂,正因如此,香港诗歌史的书写亦成为一个终极性难题,被本港学者悬置于学术空间。43众所周知,“诗歌香港”从赵稀方《小说香港》挪用而来(赵在开头即交待,“小说香港”说法源于王德威“小说中国”),皆是想象的共同体的结果:由英殖民统治主宰的香港叙事与“祖国”情感框架产生的叙事相交叉,截然不同的历史叙事加诸同一对象,形成一种独特的文化混杂体。44极端说法如香港与大陆两地存在基本社会性冲突。45因此,长期以来,有关“诗歌香港”的描述被限定在“本土”、“南来”及“外来”的地域结构之中,忽视了不同代际和主体背景造成的差异与断裂。
从文学史发生背景追寻,香港诗歌与代际概念被本港学者建立关系已经是90年代的事情,有关“新生代”的集体想象与澳门颇多类似,并且作为一个自觉的命名,是在澳门影响下生成的。陈德锦《香港诗坛的新生代》一文述及当年访问澳门五月诗社,黄晓峰送给他一册《澳门新生代诗钞》,才知道澳门已经有新生代作家。参考中国大陆、台湾和澳门对新生代作家群的定位,他将香港的新生代划定为生于20世纪50年代至70年代之间。跨越时间比澳门更广,几乎将所有诗坛力量悉数网罗,其实他也进行了区分,他列举胡燕青、饮江、秀实、温明、陈昌敏、乞灵、郑镜明、林力安等新生代“中坚”,钟伟民、王良和、洛枫、吴美筠、罗贵祥、钟国强、黄襄、俞风、黄灿然等,则属于已经能表达清晰自我的新进。关于新生代诗人的共同特征,陈德锦从如下方面予以阐述:
 
我们可以这样理解:香港诗坛的“新生代”是存在的’他们大致于一九五零年至一七零年之间在香港或内地出生,大多参加过不同的文学奖而且获得奖励,开始创作的阶段或多或少受到前辈诗人在创作技巧上的“启蒙”,从学习不同文学传统出发,渐渐摸索出自己的路向’他们的作品经常在各种诗刊、报刊上发表,约三分之一作者已出版过一本或超过一本诗集。他们作品具有香港色彩和本土意识,但不囿于只耳现实生活。46
 
换句话说,陈氏所指的“新生代”,也有年代记忆和诗质的纠葛,并不纯粹是一个代际概念。透过当下历史与后设历史的烟尘看他所限定的群体,所谓中生代与新生代是完全重叠的。作为一个相对照的文学史案例,古远清在《香港当代新诗史》设立专章分别介绍“中生代本土诗人”(第四章)和“新世代本土诗人”(第五章),中生代专指生于4 0年代的诗人,介绍的诗人包括温健骝、古苍梧、关梦南、邓阿蓝、羁魂、黄国彬和也斯等,新世代指“出生在上世纪五六十年代,直接领略了香港的经济起飞”的诗人,包括康夫、叶辉、胡燕青、秀实、钟伟民、陈德锦、罗贵祥、王良和、洛枫、陈灭等都设专节介绍,但他并未讨论中生代和新世代的来历及其依据,只说“以纪年为界限”。47黄灿然主编的《香港当代作家作品合集选》“诗歌卷”2011年出版,共选入77位诗人,虽然编者强调尽可能体现语言、风格多样性和独特性,但仍然体现出某种程度的价值倾向。48入选诗人按出生时间排序,以“中生代”定义框架对照,包括梁秉钧(也斯)、饮江、马若、康夫何福仁、淮远、张景熊、乞灵、张弄潮、陈昌敏、叶辉、黄楚乔、秀实、舒非、胡燕青、禾迪、长随、金力明、李金凤、黄襄、曹捷、俞风、陈德锦、陈汗、黄婉玲、张永德、杜家祁、钟国强、孟浪、钟晓阳、王良和、罗贵祥、林幸谦、洛枫、吴美筠、小西、游静、樊善标、马俐、陈灭(陈智德)等40位在内,皆属此列。
如果说代际转换支撑了香港诗歌观念变动的内在结构,而更加具有决定力量的因素,可能离不开作家自我身份,以及基于身份差异引发识别/对话、集合/区隔等一系列交互实践重组的话语场域,这比澳门诗坛的运转情况复杂得多。
 
2.如何讲述香港故事
 
香港作为一座在英殖民者管治之下发展起来的移民城市,作家身份决定了写作和思考的视角,同时也形构了香港文学的呈现内容和面貌。黄继持认为五十年代之前具有“个性”的香港文学尚未形成,因此“在香港”的文学往往只是内地文学因时处变的直接延伸。49刘登翰亦指出香港文学是一种特殊的区域文学,受文学内部和外部因素影响。从香港文学发生源头看,它是植入而非“根生”,因此文学的草根性有所不足。比如抗战期间和战后及五十年代初期等,南来作家主导香港文坛,香港文学受内地影响很深,甚至成为内地文学的延伸,内地作家的南来潮与该时期社会政治变动关系密切。“这种状况的改变是在六七十年代以后,随着在本土文化教育背景下成长起来的一批青年作家在文坛发挥重要作用,和南来作家转变其‘过客’心态获得‘家园’意识之后出现的。而这一状况的产生也同香港作为国际性都市的独立身份的取得分不可的。因此,无论叙述香港前期文学的发展,还是阐述香港独立文学身份的取得,都不能无视文学内部存在的形态与文学外部的社会变迁的关系。”50
简言之,香港诗歌的主体性涉及城与人的身份建构。香港的身份从开埠始即打下了原生性的历史烙印,除殖民处境之外,以国际商业大都会为基色的移民城市也成为讲述“香港故事”面临的难题,香港重要作家和学者如也斯、小思、黄子平、陈冠中、洛枫等曾经先后谈到香港在被想象和讲述的诸多困难。51也斯在《香港文化》(1995)中指出,香港既是不同文化与政治力量争夺的场所,但是由于偏见或盲视,外来人士对香港的文学状况缺乏中肯的评价,这样一些片面的言论亦影响到香港对自身的判断,内外交困,导致香港的故事难以讲述。洛枫提及香港若干历史节点与个体生命关系,刚上大学时值《中英联合声明签署》,博士学位未完成便赶回香港看“九七回归”,生活于历史的“翘翘板”,两头不是岸,中间亦无立足的支点,因此,“香港的故事、心事,连着历史的血肉,时间的沧海桑田、空间的崛起又倒下,辗转留下辩驳的痕迹,而我的‘手书’既有个人文化背景的视点所在,也有主体情愫的牵缠,总希望视点不是盲点……”52两位师生辈的诗人兼学者述及身份危机,足以成为“出走一归来”派心理状态的典型写照。香港作家、学者卢玮銮(小思)一直坚持为香港文化正名,她说:“文化,是一座城市的个性所在。香港的个性呢?有人说她中西交汇,有人说她是个沙漠。是丰腴多彩?还是干枯苦涩?应该如何描绘她?可惜,从来没有一个心思细密的丹青妙手,为她逼真造像。文化沙漠,倒是人人叫得响亮,一叫几十年,好像理所当然似的,也没有人认真地查根究底。难道几百万人就活在一片荒漠上么?多少年来,南来北往的过客,虽然未尝以此为家,毕竟留下了许多开垦的痕迹,假如她到如今还是荒芜,那又该由谁来负责呢?”53如果说香港文化心理结构中存在“被承认的忧郁”,显然它比外来诗人抵达香港发出的欢呼要远为深刻。54
与此相类似,内地学者对于香港及其文学的感知比本港知识分子要乐观很多。施建伟的看法可能极具代表性:“香港文学在‘过渡期’的最重要的收获是两个‘提升’:一是在中国文学整体格局中的地位的提升,二是在世界华文文学大文学圈的格局中地位的提升。在‘过渡期’即将结束之际,香港文学可以骄傲地向世界宣告:它没有虚度光阴,因为它已经以时间换取了空间,生存发展的新空间。”55从外部来看,这种观点无疑是成立的,但是宏观的文学史判断不能在情感、体会等日常层面替代个体的感知,本地学者和作家从内部感受出发,对复杂现实有多角度的呈现。正如一非所说,“对香港的解读,内地与本港呈现出明显的差异。内地侧重于选取香港历史发展进程中最具代表性的大事,以宏大的视角(确切地说,应该是从中国的角度看香港)去记录香港的主流变迁,记录的要点有了,记叙的元素却不足。反之,香港本土的论者则侧重于以局内人的身份,把香港人自身前后的种种变化,包括思想的起伏搁至显微镜下放大,然后进行具象剖析。”56实际上也为文学史写作的冲动差异找到解释理由,问题是,正如海登·怀特提出的,历史只是一种叙事,必然充满记叙者的偏见和盲视,既然不可能有一部足以再现历史原貌的文学史,也无需期待终结诗歌史写作的“最后之人”。
从诗人个体经验想象香港,同样涉及一系列相互制约、彼此渲染的因素,而对于香港本身的自我审视和情感选择,是最为关键的支点。1984年中英联合声明签署标志香港进入“过渡期”,虽然大部分香港公民对此早有心理准备,但也在“大眼”来临之际面临国族政治和文化心态的集体调整。57香港历史、文学在这一关口被各地学者重新审视,诗人也从政治、文化、国家、民族等层面入手书写香港的命运寓言。被经常提及的是余光中《过狮子山隧道》(1983)一诗:“时光隧道的神秘/伸过去,伸过去/一向一九九七/迎面而来的默默车灯啊/那一头,是什么景色?”对香港未来的不确定性想象,成为主体表述差异的思想根源。与外来诗人将香港视为天堂不同,本土作家于日常生活深刻感受的都市现代性困境,进入过渡期转化为“往何处去”的命运忧虑,担心香港回归之后能否继续保持国际信息流通中心的自由与活力,以及置身本土文化之中的“香港性”。1993年12月,台湾联合报系文化基金会、联合联副刊及联合文学杂志社举行“四十年来中国文学会议”,郑树森、黄继持、梁锡华、卢玮銮等人对香港文学生存状态及其主体性进行了深入讨论。黄继持指出:“某个地区文学个性或曰‘主体性’的形成,就作品来看,大抵有两大端。一是本地经验之写入,从表层的地方色彩、生活方式,到深层的社会心态、价值取向。这从作品内容而言。另一则是‘形式’的突破,新形式带出对生活的新的切入,从而对当地经验与心态作出更多层面的折射,并为此地的‘生存情境’作出形式与内容统一的艺术揭示。”58
本土经验自然离不开城市风物的书写。在马朗、舒巷城、谭帝森、戴天、羁魂、古苍梧、也斯、叶辉等人的大力实践与倡导下,城市诗自80年代以降形成了一个创作高潮。59作为讲述并且建构“香港故事”的一部分,诗歌的“我城”必然充满纷繁复杂、曲折延宕的历史沧桑和情感纠葛,与其说它们塑造了不同的香港,不如说再现了不同的主体经历及其记忆。
 
3.城与人:主体经验的代际呈现
 
黄继持提到的主体性与本地经验的分层表达关系可能比较容易理解,只要将香港当成安身立命的生存空间,必然会涉及生命感触的经验表述,思考主体与客体之间的依存及其改造。某种意义上说,表达香港的方式各显神通,与香港作为生命相托的大地情怀是殊途同归的。香港本土诗人与本土诗歌有重叠之处,但又不是一回事。以两首写北角的诗歌为例,可以看出不同年代本土想象激发的主体性差异。前行代诗人马朗的《北角之夜》(1957)被视为香港现代诗的启蒙作品,诗歌第1节写道:“最后一列的电车落寞地驶过之后/远远交叉路口的小红灯熄灭了/但是一絮一絮濡湿了的凝固的霓虹/沾染了眼和眼之间朦胧的视觉”,以北角为对象,表达出对香港纸醉金迷的不适感,黄灿然认为此诗既有熟悉,又有某种疏离。60也斯始终在寻找香港文化的位置,其创作的大量都市诗歌极具现代况味,他化身为本雅明笔下的“浪荡子”窥视一座城的寻常景致,亦在大街小巷中展示芸芸众生,所不同者,也斯更有立足于城市拆解逻各斯中心主义的用心,以重构与身份息息相关的历史记忆。《北角汽车渡海码头》(1974)一诗写道:“寒意深入我们的骨骼/整天在多尘的路上/推开奔驰的窗/只见城市的万木无声/一个下午做许多徒劳的差使/在柏油的街道找寻泥土//……沿碎玻璃的痕迹/走一段冷阳的路来到这里/路牌指向锈色的空油罐/只有烟焦胶的气味/看不见熊熊的火/逼窄的天桥的庇荫下/来自各方的车子在这里待渡”,诗人并没有说出“渡”往何处,但仍然令人对彼岸充满乌托邦式的想象和期待。洛枫认为该诗透过景物的呈现,写出城市隐伏的浮动与不安,诗人刻意地客观和疏离,但看似实录之中仍显示了个人沉郁的思绪。而这种疏离自我的做法,目的是引导读者进入旁知的视域,保留事物客观的特性,以及诗人旁观的位置。61也斯曾说,北角就像整个香港,有使我怀念的,也有使我憎恶的,有美有丑,有祥和也有轻浮,有朴实亦有破损,但总是吸引我一遍又一遍在它的路上闲荡。62对于生于斯长于斯的本土作家而言,香港有太多铭记生命印记的地方值得书写,而城市的扩张和改造,总是如此这般改写一代人留存记忆的方式。2006年,港府以解决中环交通为由,决定拆除天星码头和皇后码头,引发公众集体抗议。廖伟棠、吕永佳、邓小桦、可洛、郑政恒等诗人以此为题材创作出一批诗歌,对承载个人记忆的城市风物命运表达关切,可洛的《皇后码头》就以图像诗的方式体现出强烈的实验性。63王光明认为也斯的城市诗具有方法论意味:“以现代人心情、视点、方法的动态性和灵活性,回应现代城市生活和文化的复杂性与变动性,梁秉钧的诗,似乎为现代城市的诗歌书写,探索了一种新的世界观和方法论:这就是在多元的世界中坦然承认生活与自我的不完整性(或者说矛盾性、分裂性和破碎性),统一把握和还原的不可能性,因而立足每一个具体境遇的交流性和过程的生成性所形成的活力,探索诗歌保存历史细节和个人记忆的可能。”64这正是黄继持说的“新形式带出对生活的新的切入”,在城市生存情境再现中,形式与内容逐渐获得统一,并走向新的差异。
洛枫在80年代即思考过书写与时代变迁的关系,以及城市书写孕育新文类的可能,她说:“一种‘文类’的诞生和变化,是与社会、历史、文化等基因互相统摄,而香港‘城市诗’的出现,既是依从香港自五十年代踏入‘都市化’(Urbanization)发展的规律而来,也是诗人透过文学的表述模式回应现实生活的做法,在政治、经济、社会现代化的过程里,寻求一种相关的、切题的、可供表述现代人复杂的思想感情与生活际遇的文学类型,俾能扣连文学与社会、个人与大众延展的脉搏。”65她从历史角度简要梳理马朗、良南、舒巷城、也斯、康夫、黄国彬、羁魂、罗贵祥等诗人对香港的书写,阐释了城市书写与生存之间的关联,以及在城市观照中如何深化思考。一个需要深入考察的问题,是从马朗、良南、舒巷城等前行代到以钟玲玲、也斯、饮江、马若、康夫等生于50年代前后的诗人,他们对于城市的态度已经发生根本变化。而生于60年代的诗人如钟国强、王良和、罗贵祥、洛枫、游静、陈智德等,则在“过渡期”对未知的前程表现出更多的冷静和清醒,他们有关城市的书写多表现出沉郁顿挫的风格。与“欢呼”香港回归的主流作品相区别,洛枫创作于“回归”前夜的《当城市苍老的时候》大概是探究主体迷惘的代表诗作,诗歌的前4节:“当这个城市开始苍老/我们还可以年轻多久?//回归的晚上到处是烟花的幻影/散落于城市每一张脸孔/浮游、明灭而零零琐琐/幽冷的你陪着苍白的我走过/一段蜿长、曲折而倾斜的路/催促的车声、沸腾的人群/咔嚓咔嚓从身边掠过/犹如失落的烟火/把美艳的繁华都拖在背后//下过雨的台阶/有幢幢湿滑的倒影/兰桂坊的酒香/舞旋于燃着点点霓虹的星空/有柔软的歌声从拥挤的角落冒起/参与节日的人互相拥抱和祝福/走在你的背后/我低头避开檐篷的雨水/《却看见一张装饰的布幔/飘起你单薄的身影/推开四方八面的人潮/抱著冬夜一般默蓝的沉默与寒意/我追赶你前行的脚步/轻微的雨花潇潇洒洒/视线罩起了一层烟霞/刹那间我竟无从确认/这城市与你/真实的轮廓/假如这城市已经衰老/我们还可以年轻多久?”66诗人努力保持一种旁观者姿态,静静打量这即将结束和开启的时间,关注历经喧哗与骚动之后,主体心灵如何获得新的皈依。“午夜十二时过后/听说是另一个时代的开始/路边有打翻的酒瓶/碎裂的玻璃折射幽暗的绿光/我们停步、回头/搜寻来时的风景/空空洞洞的风刮起无处归落的发梢/靠近你的身旁/听醉汉的歌声寥落一条黑漆的冷巷/热闹在街的另一头响起/我们该如何走过这世纪的路程?”诗人似乎一直在提醒不必盲目欢呼,失落甚至颓败是不言自明的,诗歌最后写“当我们开始苍老/这个城市还可以年轻多久?”这种主体与客体的“对倒”,显示出城与人双重主体的命运相关性。
相比之下,生于70年代的诗人对香港的情感似乎更多锋芒,既有立足于家园层面的爱恨交加,又有坚持城市批判的先锋姿态,甚至不乏年轻气盛和激愤。廖伟棠被视为香港新世纪新人代表,1997年到港不久,获得香港青年文学奖诗歌组和散文组冠军,后来参加香港中文文学奖、台湾时报文学奖和联合报文学奖,表现皆不俗。1998年写的组诗《交通:地铁、渡轮及其他》是对昔日时光的追忆,如《渡轮》:“我也写过渡轮:写过它心中的木头和满身的贝蛎。/我也写过一天海面大雾,只有十米的能见度,/只听到船身在吱嘎作响,螺旋桨在缓缓转动,/不知道自己在上升还是下沉……但是我喜欢你,/老太太,你长着厚茧的橡胶,皱纹密布的缆绳!//……//但我还是抚摸着你木头上粗糙的纹理,/我还是陪伴着你这数十张空落的长椅。/有一次我为你拍了几张黑白照片,/看着你像看着一个五十年代卖艺的少女。/作为谢幕,我听到她说:‘渡轮已停靠码头,/乘客们请离开我的身体。”作者从交通切入,实际上也是在寻找一种深入城市肌理的有效途径。不难看到与诗歌传统对话的互文性,或者说,诗人尝试给当年梁秉钧们提出的“待渡”问题作出回答:尘埃落定,乘客们请下船。10年之后,《和幽灵一起的香港漫游》获得第十届香港中文文学双年奖,第2辑“不失者的街道图”写香港现实的人和事,重现陷入“另一个香港”的挣扎者,在对现实、历史的质疑中显示出诗人对语言的细腻捕捉本事。
若要谈及更年轻的一代,“城市文学奖”无疑是一个极好的案例,当年获奖的有卢劲辉、郑政恒、陈李才、庄达成、梁智、岑学敏、周汉辉等青年学生,部分作者通过文学奖选拔机制脱颖而出。他们的题材大多选择日常生活和个人视野中的本土风物,感受和语言操作皆大有可观者,虽然因为阅历关系,其身份体认、思想向度和美学状况还有待进一步关注。篇幅关系,本文不再赘述。
  
四、结论
 
以上基于代际递变的粗略梳理,或许能从一个侧面给我们提供理解港澳诗歌的某种观念结构,它们的共同之处在于跨越殖民背景进入后殖民时代,在不同于大陆的社会制度和高度商业化语境中面临塑造文学形象的挑战。由于长达一个多世纪的华洋杂处,加上被殖民当局长期疏离的遭遇,华语文学虽然在各自文化空间拥有相对规模的作者和读者,实际上已经被沦落为需要争取承认的“小文学”,直到进入“过渡期”才逐渐获得相对宽松的外部环境。作为不适宜大众接受和消费的诗歌,实际上处于一种双重边缘化的处境。因此,对于港澳诗歌的研究和探讨,不能完全局限于技艺层面。从这个角度说,划定“中生代”群体展开诗质的探讨就显得捉襟见肘。在“两岸四地”的框架内整合不同文化区间,基于同种同文走过的历史遭遇及其文化心理变迁可能是最主要的精神基石,这就必须寻找激活两岸四地诗歌研究的问题意识,创造新的话语机制,推动包括诗歌在内的文学研究在诗学层面有效提升。我认为当下较为务实和可行的任务,是超越一直困扰两岸四地的政治文化认知歧见与偏见,借助基本问题的对话和协商,实现中国新诗史(尤其是20世纪中华诗歌史)的建构可能。
 
注释:
 
1.       江汉大学学报编辑刘洁岷2005年策划“中生代”专题,荣光启在《“中生代”:当代诗歌写作的一种“地质”》一文提出此命名是超越代际而指向一种诗歌精神和“品质”,不过在后来其他学者的相关论述中,代际仍然是表述的最重要功能。荣文及“编者按”见《江汉大学学报》(人文科学版),2005年第5期。
2.       吴思敬:《当下诗歌的代际划分与“中生代”命名》,《文学评论》,2007年第4期。
3.       洛夫:《大海诞生之前的波涛一<两岸四地中生代诗选>序》,载《两岸四地中生代诗选》,吴思敬,简政珍,傅天虹主编,北京:作家出版社,2009年,第7-8页。
4.       牛汉关于新生代的回忆:“‘新生代’这个现象最初是我在1985年下半年《文艺报》一个座谈会上提出来的,我当时强烈地感觉到他们的存在,而且这一批诗人的诗歌创作与朦胧诗不同,朦胧诗社会性很强,朦胧派诗人无法遗忘对文革的仇恨,他们有一种历史使命感和政治情绪,跟我们那一代还有相近的地方。‘新生代’诗人比他们更年轻,有的甚至还是中学生,文化程度一般比他们要高一些,是大学生甚至研究生,数量很多,不是个别的人,是成批的,他们写诗完全是个性的自由发挥。记得我在那次座谈会上说:这个现象我姑且命之为‘新生代’,是新生的一代,它不是流派的名字,是一个历史现象,诗歌创作领域出现的新现象。后来我跟丁玲说了,她也认同这种说法,并以她的名誉,于1986年在《文艺报》上发表了一篇短文,为此我还写出一篇《诗的新生代》刊登在《中国》1986年第3期,进一步作了阐述,也可以说是对这一代新人创作的鼓励和支持吧。”参见孙晓娅《访牛汉先生谈<中国>》,《新文学史料》2002年第1期。
5.       张大为说:通过“中生代”这个概念和命名方式,可以看出当代诗歌史仍然抱定的是一种“反弥赛亚”式的时间观念和历史意识:历史意识在它生起之初就已经陨落,它让过去成为过去,让死亡本身死去。它成为对于“当下”信仰的某种反乌托邦式的乌托邦的胶着,无意间暴露了“历史意识”和“历史”架构当中的最单薄的环节。用历史主义的视野来考量诗歌本身就已经显得很狭隘,而这样一种“反弥赛亚”式的历史意识,正是要用一种抽象的历史和时间标尺来占据“现在”和“当下”的空洞(这甚至可以从“中生代”这个概念的语义、语言意象—卜体现出来),使“未来”瘫痪为某种空漠的前行意向。见《“中生代”命名与反弥赛亚的当代诗歌史意识》,《当代诗坛》,第61—62期,香港:银河出版社,2014年版,第260页。
6.       云惟利在回顾十年澳门文学(即从1983年算起)的一篇文章中以“澳门是个诗城”作为小标题,并且解释说:“一九八三年,何达先生来澳门讲诗,听者众多。他于欢喜之余,盛赞澳门是‘诗的基地’。近十年来,澳门诗人和诗作都为数不少,使诗界于澳门文坛最为活跃。澳门确是个诗城。”见云惟利:《十年来之澳门文学》,《澳门笔汇》第7期,澳门:澳门笔会,1994年5月,第63页。
7.       李观鼎:《边鼓集·后记》,澳门基金会,1996年版。
8.       邓骏捷:《澳门华文文学研究资料目录初编》,澳门基金会,1996年版,第3页。
9.       廖子馨对比了编辑《澳门笔汇》与《澳门日报》的区别:“近几年我参与《澳门笔汇》的编委工作,便亲身体会到要组织一期会刊的稿件实在辛苦;我本身又是在报馆工作的,对比起来,投稿报纸副刊的文章每天像雪片纷飞而来,但为文学会刊集稿却要三番四次的打电话约稿、催稿——为什么会这样?主要原因恐怕是不定期出版的缘故。”廖子馨:《澳门文学与报纸副刊》,《世界华文文学论坛》“澳门研讨会特辑”,2000年第一期,第10页。
10.   陶里:《五月诗社的成立和发展》,《澳门现代诗刊》创刊号,澳门五月诗社,1990年12月,第151页。
11.   数据来源于吕志鹏博士论文《澳门中文新诗发展史研究(1938-2008)》,北京:社会科学文献出版社,2011年版,第249页。
12.   黄晓峰:《编后还想噜嗦几句》,《澳门现代诗刊》第5期,澳门五月诗社,1992年12月,第113页。
13.   《华侨报》“华青”创建于1981年11月28日,双周刊,“华青”一开始就明确了自己的作者定位一一面向广大在校学生,鼓励青年读者踊跃投稿,同时也开设各种专栏,探讨青年的各种问题,介绍交流学习文化科学知识方面的心得经验。创刊至1989年这段时间发表的诗歌数量不多,尽管诗歌专栏“新芽诗草”已出现,但是整体质量不高。
14.   李观鼎:《澳门诗人的回答》,《澳门日报》“镜海”,2007年9月19日,E5版。
15.   台湾新世代指生于1950年代的作家,说明澳门文学批评在概念使用方面存在颇为复杂的情况。
16.   黄晓峰:《澳门校园文学的新芽诗草》,《澳门新生代诗钞》,澳门五月诗社,1991年版,第1页。
17.   郑炜明:《澳门到底有没有新生代》,《澳门日报》“镜海”,1992年5月13日。
18.   黄晓峰后来在《镜海妙思》(五人合集)代序中重新阐释了澳门新生代的共同特色,并且间接回应了郑炜明的批评:“这个集子收集了澳门新生代五位年轻朋友近年来的代表作品。它们主要是在90年代伊始写下的诗篇。五人合集还可以显示澳门新生代共有的创作特色,那就是表现为个性强烈,感情纯真,对生活和理想追求的全身心投入,极具探索精神,然而也多少也染上了过份敏感的怀疑主义色彩,或者由于早熟而患上了不同程度的忧郁症。这五位青年朋友的诗作显然比他们在《澳门新生代诗钞》(1991年出版)一书所收的作品成熟多了。有人对澳门新生代这个称谓格格不入,非要扯上五十年代台湾的‘新世代’和八十年代大陆的‘新生代’来对比不可,好像小不点儿的澳门不该有自己的特色那样,澳门文学非要永远淹没于台港文学的阴影里不可,弄得澳门人谁也不敢大胆地往前走。这真是在澳门制造的完全缺乏幽默感的笑话!”黄晓峰:《镜海妙思·代序》,舒望编,澳门五月诗社出版,1993年版,第3页。此外,庄文永有《从{镜海妙思)看澳门新生代诗人》懿灵有《后现代的足迹一从新生代诗作看澳门后现代主义诗歌的实践概况》二文皆收入李观鼎编的《澳门文学评论选》(下编)。等等。
19.   黄文辉:《论澳门新生代作者》,《澳门日报》“镜海”,2002年6月12日,E3版。
20.   黄文辉:《论澳门新生代作者》,《澳门日报》“镜海”,2002年6月12日,E3版。
21.   邹家礼:《澳门文学昂首阔步一一关于“千禧澳门文学研讨会”》,《澳门日报·镜海》,2000年11月29日。
22.   吕志鹏先生认为新生代具有如下5个特征:一是学院知识分子为主。二是黑色意识的延续。三是叙事性与抒情性的角力。四是社会批判意识的抬头。五是后过渡期新生代的意识演变。见《澳门中文新诗发展史研究(1938-2008)》,第310-315页。卢杰桦则从作品研究出发,从“新生代诗歌的基本主题是漂泊与回归”、 “从历史的批判到社会现实的介入”、“诗歌语言形式上的探索”几个方面展开讨论。见卢杰桦《论澳门新生代诗人作品》,澳门大学硕士论文。
23.   吕志鹏:《澳门中文新诗发展史研究(1938-2008)),第274页。
24.   编者:《澳门青年文学作品选·编者前言》,黄文辉、林玉凤、邹家礼编,北京:中国文联出版社,1999年版,第13页。
25.   陈淑华:《写我澳门,写我生活》,《澳门日报》“镜海”,2004年4月7日,C12版。
26.   全诗如下:“一个你来不及流泪/就己淡漠的地方/所有炮弹己被锈封存/就像你被爱或恨封存/一棵树被锯掉/你才会想起/它曾独自把无数/广袤的黄昏拉近/从群山雾霭那里/从情人的热情与纷乱那里/据说/有人迟早会被黄昏砸死/那几位菲籍保安/总有一位沉默地眺视着大炮台下/零落楼房间的不平/一位石凳上的老人白发己不足掩盖他对生命的无知/旗杆被自己的身影和早起的月亮/扯紧/游客在他们和我之间穿过川流不息/像各国的流通货币”。凌谷:《大炮台上的一个黄昏》《澳门日报》“镜海”,2006年2月15日,C10版。
27.   凝:《随感:M城步行纪》,《澳门日报》“镜海”,2006年8月2日,D8版。
28.   毛燕斌:《红街市》,《澳门日报》“镜海”,2006年2月15日,C10版。
29.   凌谷:《澳门情怀之海边小巷》,《澳门日报》“镜海”,2004年8月11日,E2版。“沿着一条葡式的小巷/走向码头/行走/像被抬进这条小巷的船桅/野心告诉我们/胸口翻滚的就是海洋//两旁的窗叶半闭/安静如两行对仗的格律诗/32整地吃掉了我没有动词的往事//炊烟叫黄昏进入了唐朝/冷月独自在秦代等我/那段被我带到小巷的殖民主义的历史/卡在我的喉咙/像一根鱼刺/跟理想一同软化//落霞不飞/自是有人在历史的一方/思恋着这段多情的石卵路/或是一只孤鹜/未被忘怀//船桅上面就是天空/人生的尽头就是码头川、巷外面就是大海/大海翻滚着的霞光/自然不是刚才没喝完的罗宋汤”。
30.   借用达非诗歌的命名。达非:《美丽新世界》,《澳门日报》“镜海”,2003年7月23日,C6版。
31.   宁人:《龙环葡韵》,《澳门日报》“镜海”,2006年2月15日,C10版。
32.   林玉凤:《我来自这样一个城市》之二《峰景酒店的最后一夜》,首刊于《澳门笔汇》第14期“第三届澳门文学奖专辑”,1999年8月,第148-149页。后刊于《澳门日报》“镜海”,2003年7月16日,C6版。
33.   林玉凤:《我来自这样一个城市》之一《两个世界》,首刊于《澳门笔汇》第14期“第三届澳门文学奖专辑”,第146-148页。后入选《澳门现代诗选》,李观鼎编,澳门基金会,2007年版。
34.   皆载于《澳门笔汇》第14期“第三届澳门文学奖专辑”,1999年8月。
35.   推测起来,M用来替代澳门,既是Macau的简写,也是澳门“地标”西湾大桥双塔吊的形状。
36.   贺绫声:《让诗人走在前面》《澳门日报》“镜海”,2005年1月5日,F4版。
37.   陶里:《落海城堡一住客心事》,《澳门日报》“新园地”,2011年3月26日,E09版。
38.   贺绫声:《于一个盛夏午后在高士德55号遇上了太皮》,《澳门笔汇》第29期,2005年7月,第46—47页。
39.   姚风:《寻找适合翅膀的地方》,载《时刻如此安静》,郑国伟自印诗集,2005年,第17页。
40.   关于懿灵诗歌的政治性,云惟利曾经在90年代那篇著名的文章中有所提及:“懿灵是澳门土生土长的诗人。他(按,应为她)在大学主修政治。也许正因此,他特别留心政治气候和澳门的政治病徵,而敢于言说,并发而为诗。所以,他的诗集中,以社会政治为题的诗特别多,以诗议政,形成她独特的风格。”云惟利:《十年来之澳门文学》,《澳门笔汇》第7期,澳门:澳门笔会,1994年5月,第71页。
41.   穆时英:《英帝国的前哨:香港》,《宇宙风》,第61期,1938年2月21日。
42.   我”(酒徒)写给路汀的信中说:“香港这个地方,不容易产生第一流的文学作品,也不容易产生第一流的文学杂志。环境如此,不能强求。”又说:“我的建议也许会引起你的猜疑,但是我愿意以我们二十多年的友谊来保证,我说的句句都是实话。香港的文化空气,越来越稀薄了。书店里只有武侠小说、黄色小说、四毫小说、彩色封面的冒牌文艺小说……这些都是商品,而书店老板皆以赚钱为目的。他们需要的只是商品,不是真正的文学作品。”刘以鬯:《酒徒》,南京:江苏文艺出版社,2011年,第194页。
43.   香港学者对香港文学史的态度可参考陈芳《与香港订下一种爱恨交缠的关系一专访卢玮銮教授》,卢玮銮曾经指出,“一直以来,我都没有把‘修史’当成工作目标,一方面因为史料还未齐备,另一方面因为修史必须有识见与胸襟,我十分清楚自己没有这些条件,但细心与耐心,还勉强可以具备,也就安心于史料工作了。”到后来,史料积累初具规模,以自己最合适做砖,不是建房子为由予以回应。载《文讯》2003年第11期,第45页。古远清先生的《香港当代新诗史》2008年于香港出版,作者声称:“这是向香港诗坛挑战的文学史:《香港当代新诗史》为什么本地学者自己不写,要把新诗史诠释权拱手让给所谓‘清远古韵’的外人?像这种毫无经济效益,又只能带来‘骂名’的文学史,有谁愿意写,写了又有谁肯为其鼓掌啊。”见氏著《香港当代新诗史》,香港人民出版社,2008年,封底页。
44.   赵稀方:《小说香港》,北京:三联书店,2003年,第2页。
45.   周蕾:《写在家国以外》,香港牛津大学出版社,1995年。
46.   陈德锦:《香港诗坛的新生代》,《香港文学》第102期,1993年6月。
47.   古远清:《香港当代新诗史》,香港人民出版社,2008年,第125页。
48.   计红芳质疑在“多样性和独特性”主张下存在“令人费解的问题”,其中之一是诗人入选的标准,她以孟浪的入选为例,特别提到余光中在香港时期的作品和犁青、王一桃、秦岭雪等“相当有成就的南来诗人没有入选”。参见《港岛奇葩—评<香港当代作家作品合集·诗歌卷>》,载《常熟理工学院学报》(哲学社会科学),2012年第11期。
49.   黄继持:《序》,载卢玮銮《香港文纵》,香港:华汉文化事业公司,1987年,第Ⅲ页。
50.   刘登翰主编:《香港文学史》,北京:人民文学出版社,1999年,第35页。
51.   参见也斯《香港的故事:为什么这么难说?》,载《香港文学@文化研究》(2002);小思《香港故事》(1998);黄子平《如何在21世纪的香港用汉语写作》,载《害怕写作》(2006);洛枫《世纪末与香港的文化形态》,载《世纪末城市一一香港的流行文化》(1995);洛枫《手书的风景线》,载《流动风景:香港文化的时代记认》(2011);陈冠中《我这一代香港人:成就与失误》(2013)等。
52.   洛枫:《手书的风景线》,载《流动风景:香港文化的时代记认》,浙江大学出版社,2011年版,第3页。
53.   卢玮銮:《香港故事》,载氏著《香港故事:个人回忆与文学思考》,香港:牛津大学出版社,1996年,第3页。
54.   香港作家联会2013年出版会员“诗歌卷”,作者大部分属于80年代前后定居香港的“南来诗人”,收入新诗、旧体诗、辞赋及散文诗,诗歌崇尚现实主义,不少是全国各地旅游的题材,少数写香港本土见闻,格调明显欢快。
55.   施建伟:《“过渡期”的香港文学:在双重格局中重新定位一关于“九七”和文学的思考》,《香港文学》,1997年第5期。此文后来稍作修订,改为《香港文学的中国性、世界性和香港性》收入《活泼纷繁的香港文学:一九九九年香港文学国际研讨会论文集》,香港中文大学出版社,2000年。
56.   一非:《香港故事不易说》,载《三地书:最具影响力的港澳台百本大书》,凤凰周刊编,北京:当代中国出版社,2010年,第248页。
57.   关于香港公民对回归的态度变化,可参照高马可《香港简史一从殖民地至特别行政区》第八章,香港:中华书局有限公司,2013年,第241—269页。
58.   黄继持:《香港文学主体性的发展》,载《四十年来中国文学入邵玉铭,张宝琴,痖弦主编,台北:联合文学出版社,1995年,第415页。
59.   马华学者陈大为的博士论文专门探讨香港的都市诗现象,并将其命名为“地志诗”,他指出,“这些诗篇并非综合性的、印象式的描写,它们各别捕捉香港某些地区的生活文化特征,具体地详加描述,有时也强调了个人记忆、风土民情和人文历史的回顾:透过街道的地志书写,香港诗人努力地建构地方的文化景观以及区域情感。这可说是香港都市诗最大的特色。”陈大为:《亚洲中文现代诗的都市书写(1980-1999)),台北:万卷楼图书股份有限公司,2001年,第48页。
60.   黄灿然:《序》,载《香港当代作家作品合集选·诗歌卷》,香港明报月刊出版社,2011年,第V页。
61.   洛枫:《香港诗人的城市观照》(中),载《香港文学》,1989年第10期。
62.   也斯:《一首关于北角的诗》,载《书与城市》,杭州:浙江大学出版社,2012年,第90页。
63.   具体诗歌和论述请参郑政恒:《香港的公共空间一码头和诗》,载《书写香港@文学故事》,香港教育图书公司,2008年,第287-293页。
64.   王光明:《梁秉钧和他的诗》,载《诗探索》,2013年第3辑。
65.   洛枫:《香港诗人的城市观照》(上),载《香港文学》,1989年第9期。
66.   洛枫:《当城市苍老的时候》,《素叶文学》第64期,1998年11月,第80-81页。
 



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