第七届当代诗学论坛文集——陈仲义的文章
发布时间：2021-05-10 20:09:24来源于：傅天虹汉语新诗藏馆

 现代诗接受的审美“离散”

陈仲义
（厦门城市学院）
 
内容提要：现代诗的接受，出现了传统意义上的审美“离散”，一方面是“审智”“审趣”的分化，另一方面是审丑、“审恶”“审毒”打开了“潘多拉”，加上祛魅与跨界的“搅局”，现代诗在后现代语境的接受中，变得更加扑朔迷离。现代诗的接受上限与底线需要保持必要的平衡。
关键词：接受 离散 审恶 审毒 祛魅 跨界 张力 平衡
 
一、“审恶”打开的“潘多拉”
 
    新诗诞生伊始，新诗内部很快就长出一种古怪的东西，且越长越发“生猛”，真是难为了大家。按西方现代丑学观点，丑是美的一个重要范畴，一种辅助性要素。丑在发展中派生出三种形态：“化丑为美”——丑作为美的另一侧面，通过依存、转化，可获致美的合法性“转正”；“以丑衬美”——美通过对立面的逆差映衬，可把自身烘托得更加耀眼夺目；“以丑为美”——丑经由“喧宾夺主”或“抢班篡权”，可脱胎换骨地达到“丑像出美意”。
    新时期以降，现代诗的审丑不再视为洪水猛兽，而渐成常客。新世纪网络带来跨界、变体，大量非诗语料入驻诗歌，现代诗在新添审智、审趣的同时，加大了审丑、审恶分量。尤其民间诗界，朝向审恶维度“一路狂奔”的，不在少数。现代诗的审美，再一次出现了重大位移。无论审丑还是审恶，根子都指向普遍性的社会问题，诸如贫富差距拉大、阶层不公加剧、全民腐败风气滋生。强权、诈骗、造假、人治、禁锢。资本与权力合谋，利益与集团联手，物质与市场挤榨，社会出现巨大撕裂，人性发生严重异化，四处散发出道德崩盘的恶臭。有限的审丑地带似乎容不下成堆的“垃圾山”，在细菌、毒素蔓延不已的情势下，开发审恶新场域，成了底层诗写的吁求，于是，出现了以杨春光为领头羊的审恶大发难。
    英年早逝的杨春光，2006年猝然留下近3000个文本。痞子写作、苍蝇和大蛆文化写作、废都主义写作、操他妈的写作、不讲道理写作，已经超出原先的审丑靶场，漫向更广泛的范围：假冒伪劣、丑恶腐败、朽坏烂霉、骚腥臊臭、脓肿瘤疤、癌毒病害、坑蒙拐骗等等。1他把审丑内涵与外延大大扩充，直言：“没有人类的不断审丑、审恶、审假、审伪、审劣、审朽、审腐、审脏和审臭，人类怎能不断审美、审善、审真、审正、审纯、审优、审本、审洁、审净和审香？”2颇有一副审丑、审恶的“集大成”架势。
     新诗历史上曾出现过从《死水》（闻一多）、《弃妇》（李金发）、《野兽》（黄翔）、《疯狗》（食指）到《野种之歌》（伊沙）的审丑文本，因相对温和，一般受众尚可接受。而到了杨春光阶段，加速集结这方面的军团——徐乡愁《屎》系列、蓝蝴蝶紫丁香《中国酷刑系列》《中国古代残忍菜谱系列》、丁目《恶人》系列、凡斯大型《猪》系列、皮蛋《垃圾》系列，集束性的粗鄙夹杂唾沫，赤裸裸直抵丑陋本相，令人瞠目结舌。延宕到近期，还有《活塞》群体，继续抽送血流满地的暴力美学，展示阴暗、狂暴与压抑的破坏性力量，密集的压迫形式，引发超验的惊悚。3“你锋利的渣滓/堆积出超越遗忘的情感废墟/甚至你的花纹和裂痕，也是/腐蚀时间的毒素……”（《祖国·瓷》）
    但审恶并不到此止步，原中国低诗歌主要发言人张嘉谚继而提出“审毒”，他在“病毒写作”报告中指出：病毒是苦难世界的病源，早已顽强侵入社会生活各领域，从爱情、亲情到党派、社区、家庭。中国话语精英普遍“群体带毒”，中国传统文化数千年来“自体病毒”，我们却异常缺乏明晰的深度追寻。病毒表现出社会生活各领域的假、恶、丑，显示人心普遍隐藏的贪、嗔、痴、狭、妒等。病毒写作是觉醒后的大苦难的写作，充满悲剧意识的大痛感与大忏悔的写作。对于病毒、病象、病态与病害的感知、检测、暴露、揭露；对于各种病症的诊治、疗治、对治、清除等等；由此带来的反省、审视、清算、批判性，都是病毒写作的题中之义。病毒写作试图出演“照妖镜”角色。在当今社会，“病”无时不有，“毒”随处可见，个体“死机”与局域崩溃屡见不鲜。所以病毒写作既是疗治社会病害的写作，又是自体检测、自体清理，自体调适、自体优化的写作。4
    如此看来，审毒也成了审恶的一员，审恶加大审丑同盟。近期，有论者比较审恶与审丑的差异，归纳出四点：一是“恶”既可在某种程度上以一定外在形态表现，又能由概念与判断的理性抽象形式把握，而“丑”则往往只以外在感性形式表现；二是“恶”与功利有直接相关性，可深入到伦理叙事范畴，而现代的“丑”不与功利直接发生关系；三是“恶”可用于人性与人心和德行等方面，而“丑”多用于言人或物的形式层面；四是“恶”常可引申为一种情感态度或价值评价，而“丑”则不大关乎情感评价层面。需要说明，“丑”不一定不美，往往以荒诞来补偿，而“恶”多以毁灭性形态出现。如果说“丑”是“美”的反面，那么“恶”是“美”的对立面，但非绝对性，而这种“对立”不仅没有消解审美的产生，反倒扩展了美学范畴。5
    回想恩格斯在《论费尔巴哈》一文中不也做过正面肯定吗？“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步，都必然表现为对某一处神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的，但为习惯所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。”6
    人们或许不会太计较，是丑混同于恶，或恶比丑激烈，还是恶含纳于丑，丑覆盖于恶，以及丑、恶、毒的相互叠加，才形成今天这样的“震荡”格局。其实这些都没有太大关系，重要的是，当它们或单列或混合成群地涌来，深刻地波及现代诗，成为现代诗新的重要质素，我们该怎么办？
    接受的观念需要转变。在利奥塔看来，美始终都不是抽象的，也不是固定不变的。美的生命本质使它具有无可抗拒的随意性，偶然性与突发性。这也就是美的本质，美的自由就在于它自身随意的变动性及其神圣的不可控制性。7同时也应该意识到美丑、美恶，原来是人类文明的双胞胎，“在终极处没有，也不该有正负、高下、好坏等特别的裁决。”8尤其比起审美来，审丑、审恶从侧面和反向，它可能更有助于人们正视时代危象、社会病害与人心丑陋，更加直面社会底层真实，体制症候、文明负面、民生忧患、民意向背。恶的涵盖面应该比丑更为宽广？若果说，丑是恶的“面”的一部分，那么毒是恶的深入部分？审丑，是人类感性向善的基本能力，若将审丑极端化，也就是走向审恶与审毒的归宿，它是不是出示了一条十恶不赦的“不归路”？
    接受的惯性心理需要进一步转变。人类自文明以来，尤其自18世纪以来的两百年间，审美升华为现代人摆脱困境的救赎力量，但是，这是唯一的一股力量吗？从那些反面的亵渎中，我们难道还没有看清另一股无不充满警醒与鞭笞的力量吗？
    不可否认，适应也要一个过程。人们几经洗礼，刚刚接受审丑，如今还要再加大力度接受所谓的审恶、审毒，本能上可能会出现轻者吞咽梗阻、难受，重者恶心乃至呕吐的反应。文体、语言、机理上的“粗、鄙、丑、陋、脏、乱、差”，无不夹带对暴力、死亡、有害物的肯定，在在撼动了审美的基本伦理阈限，在一定程度上妨碍了接受的流通。
    所以说，审丑审恶审毒是一柄双刃剑，人性恶的展示过于简单直露，负向性意识伤害与话语污染，会败坏读者胃口，那只能是话语糟践式的自杀，它为诗歌泡沫提供寄身场所，使一些阅读者片面地将社会与人心看得一片黑暗，忘记了光明与希望仍是社会和人心中的主导信念。而如果没有对于丑恶的切骨感受与锥性透视，没有转化丑恶的大悲悯与大魄力大手腕，就会变成“丑陋写作”而自坏名节。9换言之，现代诗接受中的“审恶”带来审美所无法取代的深刻性与穿透力，它同样能够以强烈的颠覆力量抵达接受的制高点；但另一方面，容易将读者引入恶的宣泄快意中，超额消费，无情地放逐应有的诗意价值。
    原先，审美与审丑与是一对孪生姐妹。以前一直以审美为美学正宗。现在，与后现代语境并肩着一起来临的审恶审毒，将在一定程度上填补我们过去所疏忽的接受空白，引起接受大动荡。或许，在存在的真切体验中，它更愿意保佑认识意义的“本真”与“真实”，追求更高意义的原生与粗鄙。在这个意义上，我们并不希望现代诗接受的胃口因不适应有所萎缩，或退避三舍，继续停留于古典、精致、细嫩的佳肴上。现代诗的接受胃口，能不能像美国诗人辛普勒所期待的那样，也能蠕动强大的胃，同时消化月亮、玻璃、塑料和钢筋混凝土？
 
二、“祛魅”漩涡中的浮沉
 
    在现代性审美主潮中，处处簇拥着海市蜃楼般的“灵晕”“灵韵”(aura)，也不时翻涌着诡异的“祛魅”漩涡，叫过往的美学船只无所适从。“祛魅”（deenchanted）在首提者马克斯•韦伯那里，是从社会立场破除神秘化和拜物教，有着启蒙思想含义。故他的名言“世界的祛魅”，可以通俗翻译成“世界不再令人着迷”。韦伯深刻地意识到在价值多元的时代，“诸神纷争”导致世界日趋多样和分裂。后来“祛魅”在阿多诺那里，开始有了“觉醒”“清醒”“醒悟”之意，又兼具剔除理性自身（概念、范畴、体系）的企图。
    既然“祛魅”的最早原意是驱除着迷、崇拜，差不多就与“解咒”等同——
宣告世界图景合法性的失效，同时也意味着逻各斯、同一性的瓦解，经典、权威和神圣的旁落。审美现代性失去康德式的“人类共通感”，在工具理性高压下，“祛魅”分化为凡俗的碎片。祛魅一词，精准地概括出工业时代——技术主义的无限膨胀和人文精神的溃退，它在诗歌界里得到的回响，是必然而又热烈的。例如出生于70后的梦亦非，曾经有过堂皇的“附魅”追求，此前他的《苍凉归途》等四首长诗，多留有复古气息和楚辞遗响，可是谁都想不到，不到两年时间，梦亦非摇身一变，“破魅”般地推出《儿女英雄传》，判若两人。
    丹尼尔·霍夫曼曾对后现代文本有过一段描述，说它不仅丢掉严谨的韵律，还弃绝种种结构。魔鬼般的措辞、恋母情结的张力、性欲的坦白、自杀的冲动、疯狂的重新引进与断裂，求助于零零碎碎的奥妙等等。10笔者从未在电脑上玩过任何款式的游戏，却分明看见《儿女英雄传》的世界——穿戴符号套装的人儿在创世的地平线沉浮。出入时空，谈论生死，研讨物性，揣摩意义，争吵爱情，散布在各种关卡、节点、防火墙、掩体进行形形色色的匍匐、迂回、点射、爆破。那些神话、传奇、电影、童话、小说的角色恍若一瞬间统统成了卡通人物。它们不食人间烟火，捣蛋系统程序，翻墙越狱，穿越三维时空。变形、闪避、天降，崩溃，易如薄纸。被裹挟的语词符码一路延异、播撒，伴随一路无声的轰鸣，最后化为漫天的碎片。本来都是作者头脑中的前文本养育出来的同构性理念、潜文本胎记下的“分行文字”，现在却一一乔装打扮着“借尸还魂”。
    在此，我们看见现代主义的非个人化和人格面具被抛弃了，历史化消失了，类像的循环风生水起、价值遭遇放逐、终极意义陨没、神性茫然、乌托邦荡然不在。这一切都在虚拟性文本世界中被肢解得头头是道。虚拟文本是现实世界的对应，现实世界被虚拟文本所假定。作者假借虚拟文本对现象界的颠覆否定。作者通过网络运作的现象、情境、际遇告诉我们：所谓强大的精神性不过是人的理念造影，它是不定性的虚伪幻觉的放大。“不论是作为最高的价值、创造世界的上帝、绝对的本质，还是作为理念、绝对精神、意义或交往的关联系统，或者现代自然科学中作为认识一切的主体，都只不过是人的精神创造出来，用以自我安慰、自我欺骗的东西而已。”11在这自我虚幻与自我佯诈的悖论面前，在不定性、虚拟性、关联性构成世界的“本质”面前，还有什么东西不可质疑的呢？我们是不是又陷入了新一轮的循环骗局？
    鲍德里亚曾深刻批判符号化世界的拟像游戏。技术、传媒、类像、代码牢牢控制人与社会，事物根本没有真实与非真实之分。人们被绑架在符号化与数字化的快车上，以为是开往巴比伦的通天塔。人们通过不知真假的想象，把符号本身主体化（能指的自主化），覆盖到一切领域，最后注定要栖息于没有起源没有指涉的多维空间：
 
    我们只能模拟狂欢和解放，装模作样地加速在同一方向行进，但是，因为一切解放的目的，都已经不知不觉第被甩在我们之后，而我们也因此要为这一切所烦恼与纠缠不清；因为一切成果都在我们之前出现，一切信号、一切形式和一切欲望也都一齐出现在面前任我们利用。所以，实际上，我们仅仅加速地进入到空虚中。12
    梦亦非对“黑色帝国”的批判，对虚拟世界的反讽，可以看作是对后现代社会的一种袪魅式的“镜像”反应。在后现代语境，人们愈来愈被技术、传媒、影像、代码严密控制，心甘情愿地浸淫于网络“以太”，受制于铺天盖地的符号同时又与符号联手合谋。符号既是主宰世界的上帝，又是商品流通的形式。人们消费符号同时也被符号消费着。处在符号的汪洋大海，茫茫无际，人仿佛是被掏空了，除了符号一无所有。失去起源的历史端点，幻灭于遥遥的地平线，难以分清真实与幻象、虚无与实在……
    弥散的自我体现在文本上便是漫天的碎片化。因拒绝深度、意义、阐释，崇尚表面、零碎，无需讲究诗意，以诗人与整一文本为中心的铁律被打破，现代诗成为离散物象的堆积。碎片与碎片之间没有必然的逻辑联系，一切都被随意组合在一起，人们的确无法卒读这样的句子：“牛羊下山喇叭开花哇咔咔/谁家媳妇瞌睡鬼呀上身啦//山巅一寺一壶酒/独1揽2梅3花4扫5腊6雪7”。(《创世纪》05回)。
    心安理得地沉溺于能指符号的自由嬉戏，现代诗丧失了本质和意义,有的只是浮于“玻璃迷宫”的掠影，掠过每个“单质的纷乱”，“每个人都以自己的方式试图在每一首诗里塞进一个宇宙———并非经验的，而是在对几乎所有刺激的反应中他自己的感受所得到的或拼凑的联想”。13当语言落入本体论的网络圈套，陷入挣脱——编织——再挣脱的循环中，存在着自身无法自拔和将诗歌连根拔起的双重危机，这种危机便表现为一种纯粹技术上把玩（依据语法和能指进行语言符号编码），还表现为靠观念来支配和壮大的写作。14当碎片化发展到极端就会出现乱码，本诗的结尾制造了把乱码当成作者失误的假相：
        #010传1010101010101010101010=
        &本诗所有乱码均非乱码而是正文…
        ——《60回.尾声》
    这样的“新”图景将在受众这里遭遇怎样的评估呢？相信多数人最多只在
认知层面上有所启发，而无法产生审美愉悦，因为它确实无法提供诗意。那么接踵而来的问题是：丧失审美诗意与气息的文本在多大程度上可以被接受？人们再次重临非诗与诗的边界。从审丑到祛魅，不断结出零散的、平面的、被称之为“消蚀历史与主体性”的苦果，当然也带来某些不乏意义的模式：在零散与平面底下，在拆解与销蚀内里，在能指与游戏后面，仍藏有深度的意图与灼灼的锋芒。正是这些或浅或深花样百出的模式，集合成解构诗学的巨大威力。然而，要是人们没有更深刻的精神背景、更宽容的襟怀视野、更雄厚的知识谱系，的确无法忍受祛魅文本的张牙舞爪，遑论做出品级。要是后现代文本只停留在俗化、符号化、碎片化的表层嬉戏，未能出示深刻的批判与反讽，其夭折接受也是必然的了。
 
三、“跨界”大潮里的“搅局”
 
    现代诗审美接受主流，尽管存在审丑（审恶、审毒）与祛魅的双重冲击，依然于数字化生存的夹缝中迎取加冕仪式——叙事策略的突围与异质化修辞的兴起，顺理成章引出了新一轮的聚魅与狂欢，跨界是其中一大要项。
    以台湾为例，上世纪八十代开始萌芽“视觉诗”，接着出现诗与摄影、表演、装置艺术结合，诞生“诗的声光演出”，期间还问世“录影诗”“电脑诗”。九十年进一步集文字、图形、动画、声音于一体组合数位诗（电子诗）。诗歌语料、材质发生了质的变化，从文字符号到局部“形异”，再到完整影像，从静态图像到三维动感，台湾的数字化诗歌逐渐成熟为三大种类：有通过超文本的跳接，制造非连续性读写，改变单线或循序渐进为“随意读取”的“多向诗”；集“文、图、动、音”于一炉，做成类影视媒体文本，拥有立体“视听”频道的多媒体诗；在上述两类基础上，全面开放读者参与文本创作过程，形成多方“接龙”游戏的“互动诗”，以及近年出现的诗与“微电影”进一步融合的“影像诗”。苏绍连堪称数字化诗歌的天王，他在《现代诗的岛屿》《FLASH超文学》网站培育了上百个品种：如《春夜喜雨》、《心在变》、《鱼鼓》、《时代》等等，让人眼界大开。
    其中《二十岁已相当老了》的游戏方法，是将右侧相片已“撕”就的零星21块，逐一选择，再将碎片拼入左侧格子里，一旦拼图成型，12行隐身诗作立马现身。
 
 
 
    同辈的白灵在他的“文学船”里收藏了45首“乒乓”诗，眼花缭乱的字、词，组成“天女散花”，在乒乒乓乓的动态点击中，按自己的意愿选择相应符号，也就能顺利完成作品。
    类似这样的跨界文本，给接受领域带来新冲击：每一个开启画面的过客，都可以是诗作的创造者，诗人不再是作品唯一的主导者，数字诗因而以未完成的姿态存在于网路。超文本诗作以读者为主要考虑，作品的构成必须承受读者随时的挑战或威胁。数字荧幕上的阅读往往是一整片一整片的，缺乏与文本绸缪缠绵的时间，于是读者对文本注意力的阙如，经由作者设计数字文本的制动程序，或可得到某些弥补，进而促使读者尚未充分感觉化的阅读状态拉回意识之内，达到所谓的“被动综合”。这是数字诗之所以别于纸本的重要特质。15
    大蒙则跳出网络,另辟“迷走一生”，他将原作26行的《一生》，先以环状的分行铺置地上，再将动画与声音投影于墙壁，邀请参观的来宾在迷宫里行走，边走边读，也边体验踟蹰人生的悲欢。这样的处理带有更多“行动诗”的色彩。
 
 
 
    新的动向是自2003年开始，台湾多媒体诗歌和数字化修辞还衍生出一种基于“实在记录”的影像诗——诗直接进入影像，从原来的跨界变成“化界”，一切与诗有关的——诗人、文本、声音、形貌、事件融为一体。它弃置虚拟性而经营真实，主要模式是利用少则两三分钟、多则十来分钟的胶卷做诗与诗人的互动、连接、对位与错置。例如《现在诗进行时》，将不同代际诗人及其文本进行相互映照与回答；《沿海岸线征友》用影像解构原文本意涵；《汤伯伯的故事》对麻风病诗者进行真实追记；《山水历》则搞成动漫片；2010年入选《私诗电影》的作品，更有对杨牧“星是唯一的向导”的尽兴演绎。总之，文字朝影像靠近，诗句与影像共坠爱河，势不可挡。诗的3D化、D4化始露端倪，诗作为屏幕间“穿梭的小飞侠”，在与影像转换的诸多空间，共同实施“有框的无框化，有界的无界化”，而一旦再做全方位挺进时不可思议的奇迹便有可能发生。16况且，现代都市人手一部手机在握，摄像的普及化极高，大有机会与诗元素结合，与天马行空的神思结合，一般影像修辞的掌握也肯定比计算机专业技术来得容易。影像诗的发展势头当可期待。
    但似乎每一次跨界玩到尽头,都会伴随另一种“重返”纸面的样式。2008年夏宇主编的“划掉诗”专号玩出了新花招。其原则是在任一文本上涂涂抹抹，砍掉绝大多数文字,然后将少量精心保留的文字，按顺序或不按顺序做成分行排列。这样新诞生的文本,可看作是重新被认领、再出发的形式。简单的像《最遥远的距离》，只须经过几分钟的“随意”蒸发——
 
 
 
就变成有模有样的压缩饼干：
      离开各种声音/各个角落的声音/反叛自己/以癫狂
  的姿态//走/一趟最遥远的旅程/不计代价的照见自己
    如果上述做的是减法，许水富则做加法，他利用药单上现成的格式（药名、用法、数量、注意事项），添加了既作为医师又作为患者的“自我”诊断处方：
在欲望的魅惑下，人无从逃脱虚无主义的病态陷阱。
 
  17
 
    大陆的跨界修辞虽然晚了好几拍，但2011年还是在深圳出现当代艺术与诗歌联姻：《词场》（视界/档案/谈论/声音），拉开了综合跨界的序幕。笔者特地赶去参观，感觉更多是艺术家们在绘画、雕塑、装置、影像、声音等媒介手段方面对语言的“支配”。其中印象较深的有王郁洋的“图形诗”，张震宇的报纸书写等鲜明的“混搭”风格。
   “混搭”之风很容易刮向形式主义，但深度作品是一方面讲究形式“花哨”，同时更注重形式背后的底蕴，如2015年鼓浪屿诗歌节展出的《爬》(岸子)。作者在精致的条幅上书写以爬字为主轴，经由“说文解字”展开的各种“爬”体（甲骨文，大小篆、楷、隸、行、草），而后在这一丈把长的“进化道路”上放置一种海生节肢动物，形似蟹名叫“鲎”，是从4亿多年前泥炭纪问世至今仍保留原始相貌的活化石。古老的、几乎爬不动的爬行动物，以尾剑和最後一对步足推动身体前进的缓慢状与定格凝固的“爬”字——双向的动静互置与互换，构成了某种反讽与寓意。
 
   
 
    较新成果还有诗歌剧场作品《随黄公望游富春山》，根据翟永明同名长诗改编。该剧由黄公望名画《富春山居图》出发，穿透古今，漫游山水，时而入画，时而步入现实，抒发怀古幽思，又融入对科技和人类生存状态的思考。最大的特色是以肢体表演、影像、装置、实验音乐融合诗歌意境，带领观众的思绪漫游。剧中人物角色转换自由，故事在虚实之间切换，人物在画前与画中进出，讲述在历史与现实中穿插，形成犹如蒙太奇般的效果，观众将成为剧中的一部分，或成为画师，或成为观画者。18
    上述跨界，显然远远突破早期简单的交叉、变体——仅在诗本意义上做些小打小闹的动作。现在，这些属于文学范畴内的叙事、对话、情节、动作、互文等在内的东西被弃置了，艺术范围内那些非文字材质——雕塑、建筑、书法、杂技、影视、动漫、装置等元素大量被启用，让人有些措手不及。有论者做出热情的肯定，任何一种文体规范都是对个体差异感受的抹杀，它将人们对时代的感知限制在一套陈旧的修辞激情内，使得文体形式与真实的生存体验脱节。而文体跨越就是把更开阔、更多维、更复杂的关系结构引入诗歌，抛弃自我的虚妄和一切不言自明的神圣真理，重新将诗歌置于复杂的话语关联，将恢复对不断变化的现实进行言说和应答的能力。19
    但是，也应该看到，一些人，只是将其作为一种新鲜的玩意儿，搭着视频、微信的“顺风车”，兜兜风而已。另一种少数人则完全“臣服”于高科技，跨入机器人行列，依靠编程软件玩起“机器造诗”游戏，这已经不是一般的跨界，而是地道的“越界”了！在日新月异的高科技道路上，相信要打造多少机器“深蓝”就会有多少，问题是，在那么多“深蓝”诗人出现后，人们的审美取舍将出现怎样变化？人们的接受水平将迎来何等的折磨？它在多大程度上影响诗歌未来的写作思维与接受走势呢？
赵宪章教授不无忧虑地指出：
 
由此推演,语言的图像化就有可能存在一个非常恐怖的未来，这个未来就是图像以其不可抵御的诱惑对世界的全面占有，随之而来的是语言符号被迫退居其次，语言成了图像的“副号”。只要人类一直将“技术”作为至高和万能的上帝，并为此而倾其所有智慧用以图像表征，那么，这一天总会到来，这恐怕是真正的“世界末日”。20
笔者或许乐观一些：
 
      诗歌的未来版图无法完全排挤诗与非诗的跨体、跨界，许多材质混搭将引起更具规模的异质化修辞。它符合读图时代的审美情趣，缝合生活与艺术的泾渭界线。那些所谓的形式主义、符号主义、被公众心存疑虑的杂语诗、异形诗、图像诗、物品诗、电子诗以及行动诗，将会越来越大张旗鼓，不分等级、罔顾老幼，扎营诗歌殿堂。它们将高举形式美学，与游戏性、娱乐性一起，组成诗歌另一方面军，并迫使诗歌审写作尺度做出修订、也迫使诗歌接受定式做出调整。虽然这一非主流的“潜力股”，无法左右整个诗歌大走势，但可能以另类的面目聚拢另外的人气，酝酿新的接受时尚。21
 
    现代诗这一跨界的新的增长点，很值得人们进一步探究。现代诗在图像、影像、数字化大潮面前，将面临一次怎样前所未有的分野与接受？诗人的心灵，在技术化的“诱惑”下是顺水推舟抑或进一步牢筑“防火墙”？新诗、现代诗这一个精灵鬼，在新一轮的消费群面前，将出现一种怎样的“涅槃”或“异化”？想一想不久将来，每个人掌上方寸，将迅速成为处理亿万比特的千里眼、顺风耳，近乎与大脑相媲美，有关现代新诗的接受，还会如同其“前世”那样神秘、超验，葆有至高无上的敬畏感吗？抑或变成与日常生活细节相仿，如同一次咳嗽、一次流汗、一次剪指甲、一次打喷嚏那样随意？无论是率性自如的随机游戏，还是精致有加的工艺编程，我们的接受响应会变得更接近格式化吗？那些远离心灵、涂满机械操作的符号化，是陷入更多审美疲惫、麻木，还是刺激更多的冲动与兴奋点呢？
 
四、接受的底线与上限
 
    潘多拉的盒子再也关不回去了。审丑、审恶、审毒的“群魔乱舞”，祛魅的“异形人”和跨界的“入侵者”，多方串通一气，叫原本震荡不息的接受领域继续余震不已。特别是后现代文本，或深度、或浅表的模式，动摇着新诗、现代诗的接受习性，让人们在认知层面上有一种醍醐灌顶的意外，也在美学的把握上，处于某种积压的、尚未清理的“悬案”。
    台湾诗人洛夫深深意识到这一变化，他在一首并未引起注意的《唐诗》，率先披露了切肤之痛：
 
    你们问什么是诗
   我把桃花说成夕阳
   如果你们再问
   到底诗是何物?
   我突然感到一阵寒颤
   居然有人
   把我呕出的血
   说成了桃花
 
   从桃花到夕阳再到呕血，说明诗歌原有的传统指称功能，发生“质”的熵变，由此引发人们对后现代接受境遇的困惑。虽然处于后现代的碎片化语境，依然存有深度模式，比如戏拟、互文、反讽、悬置、短路、寓言、魔幻、黑色幽默等，但也有不少属于平面、破碎、无序、随机、实录，复制、类像、灌水，实在无法叫人恭维。不过也正是这些或浅或深、花样百出的模式，集成解构诗学的巨大威力，大大叫现代诗的接受学发生审美“漂移”而形成巨大“震荡”。
    九十年代孟樊曾定义过台湾后现代诗的特征：分别是文类界线的泯灭；后设语言的嵌入；博议的拼贴与整合；意符的游戏；事件的即兴演出；图象诗与字体的形式实验；谐拟的大量引用。22台湾另类女诗人夏宇，比上述条款更加离谱，几乎没有什么枷锁可以拷住她，她用“慧黠的佻达”作为赌注，出入“老虎机”作坊，一副顽童的坏笑与捣蛋。
   代表作《腹语术》，是选择从意想不到的“腹部发声”，戏拟现代人的15种话语方式，让受众们第一次赤裸裸“观看”自身古怪的面目，想必有人神经脆弱会轰然颓地。如果说在处女诗集中，她制造一种怪谲的“幽浮文法”，走街串巷，尚能得到部分理解的同情，第3部诗集采用的“逆毛抚摸”方式，简直就叫人莫可名状。她的做法是把此前自己的作品剪切下来，打乱重新粘贴，在非“互文性”的意义上回炉生产。她有意打破文字的音形意传统，转向“意义色彩学”，把诗句当作色块，用色彩组装“图像”，造成文字、诗句、词组身首异处，产生遍野暴毙的效果。她希望受众读到的是原文本的浆糊、毛边、手汗与褶皱的组合，而不是原作的意义。这种彻底决绝文本的意图，一方面为解除长期固有的思维定势和文字成规探寻可能，另一方面也可能导入自我禁闭的“单身牢房”，造成接受的巨大迷宫。像这样支离破碎的后现代编码，恐怕只能作为实验室的贡品。
    当“迷宫”版的接受遭到普遍拒斥时，接受能否打开一点“通融”缝隙，让
接受本身的关注度稍稍“领先”于审美企图；当接受好不容易获得准入证或者直接取代审美，接受本身的寿命可能意外地与审美一样长？一些时候，为迁就、为消费，“书写”把接受语境变成没有深思熟虑的“诗想”，不需要含蓄、紧致的期待，放弃严谨精巧的结构，听从可有可无的修辞，只剩下散漫的句群、说话的排列……这种接受会更多地听从快感、娱乐、嬉戏、发泄的召唤；而另一些时候，为惊世骇俗、为标新立异、为遗世独立，为绝无仅有，“书写”把接受语境变成自家的后花园，搜奇抉怪、炫技斗艳、追求光怪陆离，无所不用其极。一旦两种接受偏离，慢慢演变为新常态，也就慢慢变成见怪不怪。一旦不怎么叫人“恶心”与“倒胃口”——接受本身可能就取代“审美接受”了。
    回想中国学术界的“美学”，是20世纪初从日本那边翻译过来的，日本学
者把“Aesthetics”（感性学）翻译为“美学”，从此“美”才作为概念，“美学”才作为学科进入中国学界。这样一来，原本范围大得多的“感性”，反被限制在“美感”的较小容器里。现在，包括怪诞、荒谬、滑稽、可笑在内的“感性”愈发膨胀起来，自然要冲破审美“牢笼”，恢复“原籍”，连同其它一切非美、非诗性的东西，“重返”原来的感性，自然，也就会与时尚、与流行色、与娱乐狂欢组成广泛的统一战线。
    一个重要肇因是娱乐精神植入人心。典型案例有乌青《对白云的赞美》,他只用七个副词（真、很、非常、特别、极其、简直）的连续堆砌，提供了在嬉戏和口唇快感后面，一种能指漂浮的复制游戏，就赢得了数万粉丝的狂欢。在接受层面的确显得很好玩，否则，不可能一夜之间爆红。但在审美层面上，问题就来了。客观的说，这首诗的效果，完全是“接受”大于“审美”，“好玩”大于诗意，尤其是好玩引发的一系列复制、灌水，完全淹没了初衷。在网络上，类似这样的案例改头换面，层出不穷，说明单纯的、古典的审美时期渐行渐远了，浩阔的接受时尚开始“侵吞”我们“狭隘”的审美胃口。身处滥觞之际的我们，是继续以“万变不离其宗”的心态归然不动，抑或从崩裂的石缝，矫正“西经”之途？
    另一个重要原因是工具化重新抬头，诗歌在许多时候变成聊天、写信、留言板、记事、煲粥、骂人，便条、流水账等日常便器。又一典型案例是余秀华《狗日的王法》，余秀华对中国流派诗歌网副主编王法不满，冲动为满口污秽。“……装腔作势的王法，虚情假意的王法/不学无术，鼠目寸光，小肚鸡肠/仗势欺人/狗说，王法是他的同类是狗的耻辱”。即便王法有什么不是，也不该人身攻讦、泼妇骂街。此事触及到写作与接受的伦理，上述文字对于受众来说，其实也是一种不尊重与侮辱。如果是因为脑部问题，一时失控，赔礼道歉，尚可谅解。如果是在意识清醒情况下，坚持歇斯底里的宣泄，实在有违道德底线。这些年来，从下半身到垃圾派，诗歌涂满鸡巴、阴道色彩，动不动就是秽言粗语，诗歌沦为即插即用的刀枪，即点即燃的火药，随招随到鞭笞，成为性欲、情欲、意淫、窥淫癖的载体和泄洪口，一副下作的工具化面目。
    正是审美靶场的“位移”，当下的新诗、现代诗，业已玩到“无孔不入”的
地步。那么，在写作的无限可能与可能无限的接受中，如何葆有相关的底线与上限？笔者多年思考以为，张力可能是最后一道闸门。在品级共同体当中，无可讳言，梯度与级差之间存在着紧张关系，存在着动态的擢升与下滑的拉锯关系。根据伊瑟尔的理论，由于接受阅读中一种观点永远不可能被另一种观点完全取代，两种观点之间，实际体现为级差、梯度关系之间的较量、取舍。那么前面章节提到的伽达默尔接受的“视域融合”，作为一种有约束力的综合理解，以及艾柯关于“无边与有界”的理论，都隐含着一种无形张力的调节与平衡功能。张力的平衡调节，也就是皮亚杰所言的“同化”与“顺应”的辩证统一。绝对的“同化”是对文本的排斥与漠视，绝对的“顺应”又会失去独立接受的根基，因此，在二者之间维持必要的张力平衡就显得格外重要。
    接受张力产生的原因，在于张力不仅呈现在文本内部，更存在于创作者心理和接受者心理中。读者在接受过程中，会将文本的张力由静转动，将文本的张力内化为既统一又矛盾的心理张力，维持阅读心理的动态平衡，它们之间构成既相区别又相联系的互补关系。这也是心理期待与文本间的张力具有先在的意义。23有年轻学人耙梳出一些与接受张力相关词组，例如：伸展、极限；弹性、紧张；暗示、潜在；平衡、不平衡；对立、抵抗等。并且认为张力处于遮蔽与开显之间，既呈遮蔽的态势，又呈开显的态势。“如果这个理解不错的话，那么，审美的张力从性质上来看，它体现为力的圆融状态，这种圆融因为它本是矛盾调和的产物，因而必然是丰富的，动感的，力度的；但因它实现了调和，因而它必然是统一的、圆融的、和谐的。这种既对立又相关的力，其统一体在审美中具有无穷的魅力。”24
      特别是面对具体文本，不管是标准的古典形态，还是愈演愈烈的后现代形态，张力凭借自身的技术含量，有能力承担新诗好坏优劣的“筛选”主官。平常那些架构、肌质、语词、意象、节奏、韵律，都需经张力的推敲，才得以“放行”。鲁道夫·阿恩海姆曾指出“任何非同质性的剌激物都会招致张力的出现。”25说的是任何陌生化语境，都能为张力提供用武之地。反过来，现代诗中的好诗元素、质素，一直深受张力的鼓舞、“资助”。而那些非诗、或不那么诗的东西，那些堆积、松散、平涂的碎片，那些打着变体跨体旗号、有意或无意稀释诗意的做法，终究难逃张力的透析与剔除。现代诗文本从定型到抵达受众视野，要么顺利被纳入召唤结构，接受文本质量的晋级嘉奖，要么早早被挡在门槛之外，自我取消。它们理当主动迎接张力的“验明正身”。张力，在现代诗接受的分化、离散、震荡的潮流面前——具有一种平衡的调节“把关”——不仅可能成为现代诗文本内在的、缜密的“管家”，同时也可能成为现代诗接受的、尽职的“守护神”。
 
注释：
[1]杨春光：《中国恶之花》（杨春光个人文集）《海纳百川》网站http://www.hjclub.com/han/hjmain.asp
[2]杨春光：《重谈诗歌干涉政治与反对犬儒主义写作》（上）》汉语文学网，2004.8.20
[3]熊平：《新诗中的“丹顶黑颈派”和“魔幻野兽派”》，诗生活网站《观点文库》，2015.7.27.
[4]参见张嘉谚：《“病毒”写作论》(修订稿)，http://blog.sina.com.cn/s/blog_52e556150100v8kb.html，2011.9.18
[5]陈进武：《“审恶”：当下文学研究的一种新范式》，《云南社会科学》2013年第4期
[6]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第233页
[7]高宣扬：《后现代：思想与艺术的悖论》，北京大学出版社2013年版，第132页
[8]栾栋：《丑学的体性》，华东师范大学学报2003年第5期
[9]张嘉谚：《“审丑写作”论》，参见《中国低诗歌》第一章第五节，人民日报出版社2008年版
[10]（美）丹尼尔·霍夫曼《美国当代文学》，王逢振译，中国文联出版公司1984年版，第748页
[11]（德）曼弗雷德·弗克兰：《正在到来的上帝》，钱善行主编《后现代主义》，社会科学文献出版社1993
年版，第83页
[12]（法）鲍德里亚：《恶的透明性》，引自高宣扬《后现代论》，中国人民大学出版社2005年版，第226页
[13]（美）丹尼尔·霍夫曼：《美国当代文学》，王逢振译，中国文联出版公司1984年版，第807页
[14]李德武：《后现代主义的危机与局限》，《中国诗人》2004年秋季号
[15]（台）郑慧如：《90年代以来台湾数字诗的发展与美感生成》，《江汉学术》2014年第6期
[16]（台）白灵：《台湾新诗的跨领域现象——从诗的声光到影像诗》，《江汉学术》2014年第6期
[17]参见许水富：《多边形体温》，台北唐山出版社2007版。更极端的跨界是林德俊，把诗与成品、与非诗材质（包括观众、行为）等强行“联谊”。举凡身份证、票据、招贴画、失物通知、菜单、广告、口罩、信封都做成相关诗文本，甚至带有装置艺术的合成性。参见《乐善好施》，远景出版事业有限公司2009年版
[18]诗生活网诗通社消息，http://www.poemlife.com/newshow-8732.htm，2014.9.1
[19]雷奕：《文化视野下中国新诗跨文体书写研究》，湖南师范大学，2014年中国知网博士学位论文
[20]赵宪章：《语图传播的可名与可悦——文学与图像关系新论》，《文艺研究》2012年第11期
[21]陈仲义：《变体跨界：现代诗大扩容》，《名作欣赏》2013年第2期
[22]（台）孟樊：《台湾后现代诗的理论与实际》，（台北）扬智出版有限公司2003年版，第183页
[23]刘月新：《接受张力论》，《中州学刊》1994年第4期
[24]陈碧：《试论审美张力》，《株洲工学院学报》2001年6期
[25]（美）鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视觉》，藤守尧译，中国社会科学院出版社1984年版，第607页

 


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