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第八届当代诗学论坛文集——赵小琪的文章

发布时间：2021-05-10 20:09:24来源于：傅天虹汉语新诗藏馆

台湾新世代本土诗人诗性思维论*

Poetic Thinking of Taiwan New Generation Native Poets

赵小琪

( 武汉大学文学院，湖北武汉 430072)

摘要: 诗性思维作为中国传统文化的诗性智慧，铸成了台湾新世代本土诗人诗歌的诗性特点，其决定性影响主要表现在三个方面:一是中国传统文化的诗性思维的整体观决定了台湾新世代本土诗人总是将世界上的万事万物视为一个具有普遍联系的整体，将整体与部分的关系视为一种既相互冲突、相互矛盾又相互包容、相互统一的辩证性关系。二是中国传统文化的诗性思维的想象性类概念决定了台湾新世代本土诗人诗歌用现代诗性隐喻表现出了对作为整体象征的理想的精神家园的中国大陆以及作为具体象征的中国大陆的自然世界的向往与追寻。在诗性隐喻原则与方法的导引下，杨泽、渡也等台湾新世代本土诗人将母土转化为反抗欲望和喧器的精神资源，使得想象的母土比真实的母土具有更为震撼人心的情感力量。三是中国古代语言文字的诗意性和审美性决定了台湾新世代本土诗人对汉语中的象形性、暗示性、模糊性三个方面的诗性因子的激活与强化。

关键词: 台湾新世代本土诗人诗性思维整体观念隐喻意象诗性语言

作者简介:赵小琪，湖南邵阳人，男，武汉大学文学院教授、博士生导师、博士，主要从事20世纪中外文学、诗学比较研究，联系电话， 15972218372，邮编，430072

诗性思维作为中国传统文化的诗性智慧，铸成了台湾新世代本土诗人诗歌的诗性特点，其决定性影响主要表现在三个方面:一是中国传统文化的诗性思维的整体观决定了台湾新世代本土诗人总是将世界上的万事万物视为一个具有普遍联系的整体，将整体与部分的关系视为一种既相互冲突、相互矛盾又相互包容、相互统一的辩证性关系。二是中国传统文化的诗性思维的想象性类概念决定了台湾新世代本土诗人诗歌用现代诗性隐喻表现出了对作为整体象征的理想的精神家园的中国大陆以及作为具体象征的中国大陆的自然世界的向往与追寻。在诗性隐喻原则与方法的导引下，杨泽、渡也等台湾新世代本土诗人将母土转化为反抗欲望和喧器的精神资源，使得想象的母土比真实的母土具有更为震撼人心的情感力量。三是中国古代语言文字的诗意性和审美性决定了台湾新世代本土诗人对汉语中的象形性、暗示性、模糊性三个方面的诗性因子的激活与强化。杨泽、渡也等台湾新世代本土诗人以诗性智慧为思想之源的诗歌，既没有走向高度抽象的西方化的理念性诗歌发展之途，也没有走向西方化的非理性诗歌发展之路，其根源就在于此。

一、整体观念

世界是由彼此相互联系、相互作用的事物构成的。也就是说，世界上的任何事物，都不可能与其他事物完全隔绝而孤立的存在，总是处于与其他事物的关系之中。从某种程度上说，世界上的任何事物都在这种事物与事物的关系结构中获得自身的本质规定性。这就决定了，诗人要深入地认识、理解事物的结构性关系和本质，就必须以整体性的眼光与思维，将事物放到它与其它事物的联系中去认识、去考察。由此，整体性，就成为诗性思维的一个明显特征，成为优秀的诗人区别于其他作家认识、理解自然与人生的特殊角度。

在20世纪80年代以来的台湾文学场域中，盛行着两种忽视整体性的割裂式的主观意识形态：一种是一些人长时间陷入狭隘的族群的意识之中，未能跳出台湾本土，将视线投射到中国其他的地区乃至世界，采用更加广阔的思维来考察本土文化。一种是一些人长时间陷入关于国族文化与本土文化的定义的争论中，把智慧和精力集中在对两种不可能截然对立、冰炭不容的文化进行二元对立化的处理之上，仅仅突出了二者的差异性，却忽视了二者的统一性。

对这两种忽视整体性的割裂式的主观意识形态，大多数台湾新世代本土作家是持质疑与批评态度的。他们强调指出：“如果我们正提出一个新世代宣言，那么这个宣言的性质和过去曾经在历史出现的任何专断、独裁主义的宣言毫无一致之处。因为我们的内容是一种新世代的多元化氛围，抛弃僵硬沉重的历史包袱，也藐视强买强卖的理论策略；我们有权利拥抱视野所及的一切，化育养成新天新地，也有权利粉碎人间一切斯文扫地的迷思与龟裂崩颓的偶像。”¹

更进一步，由于“诗也许比别的文艺形式更依靠想象”²，在诗歌中，“想象是这样一种机能”，它总是按照诗人的“思想情绪”“把事物揉成无穷的不同的形态和力量的综合来表现它们。”³所以，“自然中本为分割的东西，想象可以任意连合起来”。⁴这样，优秀的台湾新世代本土诗人更为排斥和反对那种非此即彼的二元对立的“专断、独裁主义的宣言”，更为强调在诗歌中“把事物揉成无穷的不同的形态和力量的综合来表现它们。” 杨宗翰从福柯关于压抑与反抗理论的丰富性与复杂性谈起，从根源上揭示了那些以二元对立思维建构台湾文学史的极端本土论者的思维的狭隘性与偏执性。他质疑道：“他们以台湾意识对大中国意识来建构文学史，甚至从本省籍与外省籍作家来建构台湾文学史，或是以民间文学与官方文学这样的方式。除此之外，还将这个简单的架构去情节化，以致有很多精采的论战，最后迎接一个最大的高潮——屡败屡战的本土派从压抑中破茧而出。真的有这么简单吗？我也怀疑文学史的写作时，二元对立架构下所区分出的两方，真的是如此敌对吗？还是有所谓的‘共谋’关系存在。”⁵罗叶则在《省籍情结》一诗中，以不同品牌、型号的线譬喻二元对立思维观照下的本省与外省人，形象地揭示了这种二元对立思维对台湾社会发展产生的极大的破坏力。他写道：“一条条不同产地的线／品牌有新有旧／型号有粗有细……它们却总忘不了彼此的份量有重有轻／色泽有明有暗／质地有硬有软／就在人多手杂里／越缠越紧／终于成了一团乱”。

通过对非此即彼二元对立思维方式的局限与危害的展现与揭示，陈黎、罗叶等台湾新世代本土诗人日趋认识到以整体性的诗性意识与思维去审视各种事物、各种现象之间复杂的互动性关系的重要性，日趋认识到注重事物的整体性的中国传统的思维方式的现代性价值。对于中国传统的这种整体性的诗性思维方式的现代性价值，陈黎有较为清楚的说明：“中国自古以来便有‘巫史传统’，即如兰波所说的，诗人应该是一个通灵者，词与物之间的冲突只有在通灵者的手里才得以消除。诗人‘起乩’，是为庸常生活打开一扇窗，使全身的感官处于一种灵敏状态。”⁶

事实上，我们只要细加考察，就会发现，陈黎、罗叶等台湾新世代本土诗人注重事物存在的整体运动，将世界上的万事万物视为一个具有普遍联系的整体，将整体与部分的关系视为一种互动的辩证性关系的思维方式，显然与古希腊哲人的那种寻找作为“一”的整体的基元的整体思维方式不太一样，而明显带有中国传统注重“一”与“多”的整体协同关系、注重大系统之内小系统之间的相互作用的整体思维的影响。

一般认为，古代中国哲人在思维上重视整体直观，而古代希腊哲人则在思维上重视逻辑分析。而事实上，无论是在古代中国，还是在古代希腊，由于受到人类童年时期的“万物有灵观”的影响，哲人们最初在思维上都极为注重整体性。中国哲人强调“天人合一” 的整体性思维，将人与自然、人与社会、人与人看做是一个整体系统；古希腊哲人强调“万宗归一”的整体性思维，认为宇宙中的人与其他东西都是由土、火、气、水等相同的基质或元素构成的，人与宇宙中的其他东西在本质上并没有区别，共同构成一个统一的整体。其实，古代希腊哲人与古代中国哲人在思维方式上的差异并不在于一方注重逻辑分析而另一方注重整体直观，而是在于一方注重“一元性”的整体性而另一方注重“多元性”的整体性。

古希腊的哲学家中，尽管泰利士认为“水是万物的始基”，⁷赫拉克利特认为“火产生了一切,一切都复归于火”，⁸德谟克利特认为万物的本原是“原子”，“原子”是“是一切事物的质料因”。⁹然而，在宇宙只有一个本源这一点上，他们的观点并没有差异。也就是说，无论是主张世界的本原是“水”的希腊哲人，还是主张世界的本原是“火”或者“原子”的希腊哲人，他们关注的焦点是在宇宙万事万物的“多”中求“一”，从众多的现象中探寻与发现它们共同的基质。

与古希腊的哲学家在思维方式上的多中求一不同，中国古代哲学家在思维方式上则极为注重探寻与展现宇宙万事万物的多样性联系。

儒家以“中庸”为核心，提倡“礼之用，和为贵”（《论语·学而》），“和而不同”(《论语·子路》)。“道”虽然是道家理论中的元概念，但它并不是柏拉图的“理式”那样绝对、单一的一元体，而是一个指涉宇宙万事万物的多样性联系的多元整体论的概念。因而，老子才说：“道大，天大，地大，人亦大”（《老子》第二十五章）。可以说，无论是儒家，还是道家，都秉持着多元整体的诗性思维观，都不承认宇宙中存在着产生万物的单一元素，都强调宇宙中的人与万事万物之间存在着既相互制约又相互生成，既相互补充又相互运动的关系。

既然陈黎、罗叶等台湾新世代本土诗人注重整体性的思想是由古代整体思想发展而来的，他们的诗歌在涉及中国大陆与台湾的关系时，自然表现出中国传统注重“多元性”的整体性的思维的特点。

中国传统注重“多元性”的整体性的思维的一个特点是，强调从整体本身出发去认识、理解世界上的人与万事万物，将人与世界上的万事万物视为一个不可分割的整体来看待。在对中国大陆与台湾的关系的认识中，陈黎、罗叶等台湾新世代本土诗人同样提倡一种反对割裂的整体性视野和思维。在《中央》一诗中，渡也认为，台湾既然是作为整体的中国的一部分，那么，台湾诗人必须立足台湾，放眼全中国乃至全世界。只有这样，台湾诗人才能更好地理解中国和作为中国的特殊部分的台湾。他写道：“你们在宇宙的中央／世界的中央，中国的／中央，人类的／中央，诗的／中央／／有热血沸腾，心跳的／声音／在中央／／你们在宇宙的中央／啊，中央就是心／地球的心，人类的／心，中国的心／最炽热的／文学的，诗的／心／／你们在中央大学研究／文学，用诗说话／啊，诗就是嘴巴／你们要用心把话从中央／传到四周，从四周／传到台湾各地传到世界／传到文学史，啊，传到／未来”。在渡也看来，一旦诗人的视野和思维跳出台湾，将其投射到全中国所有的地区乃至全世界，那么，他们的诗才具有更为强烈的生命力与影响力，他们的诗才能“传到四周，从四周／传到台湾各地传到世界／传到文学史，啊，传到／未来”。而在零雨看来，中国大陆与台湾的血缘关系的事实存在是先于认识的，任何将二者建立在非此即彼的二元对立关系上的认识都不是本源性的。在《岛》这首诗中，他写道：“一次远古的地动天摇......//这块石头/从陆地跃出到海上/（带着原生的疼痛/撞击的血瘀）//如今，也生长了树/果实，且有好人家/居住//但我不是在描绘这块石头/我是在俯瞰这地图的完整......//如双翼的鹏鸟斜斜/掠过每一寸悲喜/然后伸直颈项，留下/一声辽阔的长唳/至太初”（《岛》）。这块石头尽管已经作为个体存在于世界中，“也生长了树/果实，且有好人家/居住”，相对于他的母体的“陆地”有自己的独立性，然而，“石头”作为从母体的“陆地”中分化出来的一部分，它的生存和发展与作为母体的“陆地”密不可分，与作为母体的“陆地”中的其它部分的生存和发展密不可分。正因如此，零雨没有将自己的视野和思维限定在“描绘这块石头”之上，而是“在俯瞰这地图的完整”之上。事实上，无论是在中国古代的儒家、道家那里，还是在西方现代的海德格尔那里，在整体的世界之中存在才是作为部分的生命体最基本的生存状态或方式。因而，他们都反对离开整体结构去谈部分结构，离开整体的功能去谈部分的功能。那么，如果有人反其道而行之，后果又是什么呢？对此，零雨在《龟山岛咏叹调（一）.之二》一诗中进行了形象的揭示。诗一开始就写到了作为部分的“岛”对“大陆”的分离、作为部分的“屿”对“岛”的分离：“如大陆之对待岛/岛之对待屿/屿对待孤独”。接着，诗人对这种分离的后果进行了深刻的揭示：“一个剥裂的伤口//如孤独之离开屿/屿之离开岛/岛之离开大陆/弱水之抗拒岩石/单一之背叛集体”。与“大陆”完全隔绝的“岛”，与“岛”完全隔绝的“屿”，都已经不再是作为不同层次的整体的部分，都已经丧失了它们在不同层次的整体中的性质。因而，无论对这些与整体完全隔绝的部分进行多么精细的考察，都无法找到它们原有的最为本质的东西。

中国传统注重“多元性”的整体性的思维的另一个特点是，强调从“和而不同”的观念出发去认识、理解世界上的万事万物，既看到世界上不同事物之间的相互冲突、相互矛盾的一面，又看到它们之间相互包容、相互统一的一面。在对中国大陆与台湾的关系的认识中，陈黎、罗叶等台湾新世代本土诗人同样强调从“和而不同”的观念出发去认识、理解不同事物之间的这种既对立又统一的关系。

如上所述，20世纪80年代以来的台湾文学场域中之所以盛行着两种忽视整体性的割裂式的主观意识形态，其根源在于地域的阻隔与价值观的偏执。而采用中国传统文化中的“和而不同”的思维方式，既可以突破将西方文化与中国文化视为决然对立的西化论的偏见，又可以超越将中国文化与台湾文化视为决然对立的极端本土论的偏执与狭隘。由此，向阳在《立场》一诗中写道：“你问我立场，沉默地/我望着天空的飞鸟而拒绝/答腔，在人群中我们一样/呼吸空气，喜乐或者哀伤/站着，且在同一块土地上/不一样的是眼光，我们/同时目睹马路两旁，众多 /脚步来来往往。如果忘掉/不同路向，我会答复你//人类双脚所踏，都是故乡 ”。

事实上，在崇尚和平与发展的当今世界，无论是极端西化派的文化中心主义观念或是极端本土论者的文化相对主义观念都与时代精神格格不入，而中国传统强调异中求同、多元兼容的“和而不同”的整体性思维方式则具有非常重要的现代性价值。渡也、零雨等秉持“和而不同”的整体性思维方式的台湾新世代本土诗人承认中国大陆与台湾之间存在着差异与冲突，但他们认为，二者之间的这种矛盾与冲突，通过沟通、协调、对话，是可以得到缓解的。于是，在《阮只是在等待风吹》一诗中，杜十三以讲普通话的离异男子隐喻大陆，以讲闽南话的离异女子隐喻台湾，展现了二者的交流、对话过程：“阮兮心因为被新希望坐着咧所以变成山变成岛......那是历史的错不是我的本意我对你始终一片情/唉兄哥汝甘不知旧灶点新火要结做伙要慢慢吹”。双方有怀疑、误解、矛盾并不可怕，只要双方一直秉持“和而不同”的整体性思维方式进行真诚的对话，那么，怀疑终究会消除，误解终究会冰释，矛盾终究会化解。至此，双方就像杨泽的《从基隆到花莲的航行途中》一诗中所写的那样，以一种对话的方式，而不是以一种斗争的方式实现了整体的协调与和谐：“只要我们沿着海岸航行／我们将永远不会迷失方向。”于是，“我闭上眼(婆娑之洋，美丽之岛)／我终于为我们的岛找到了／她在天空下，在大海上的正确方位／我终于为我们的爱找到了／海洋一样庄严、博大的表现方式……”。世界上所有的生命都是大地母亲的产物,因而，“我们的岛”找到他的大陆母亲，就像失散多年的游子找到了日思夜想的母亲一样找到了生命的港湾，发现了生命的阳光。由此，“和而不同”的整体性思维方式在将存在纳入到中国大陆与台湾彼此依存、相互协调的整体性世界之时，也使中国大陆与台湾的关系达到一种和合共生的状态。而毫无疑义，这种和合共生的状态就是一种理想化的诗性存在。

在整体性思维的统领下，渡也、零雨等台湾新世代本土诗人没有将中国大陆与台湾、本土与外省的关系视为完全对立的，而是看成一种整体协同的关系。从某种程度上说，陈黎、罗叶等台湾新世代本土诗人的思维方式之所以被我们视为诗性的整体思维，是因为他们的思维方式充分体现了中国大陆与台湾的整体与部分的辩证关系，是因为他们通过整体思维去认识、理解、解析中国大陆与台湾的整体与部分的辩证关系，是因为他们努力寻求在中国大陆与台湾的交往互动中，促进二者之间的合理、平衡的运行，进而生成中国大陆与台湾和谐的结构性关系。

二、隐喻意象

海德格尔一方面认为，与科学等相比较，诗歌是使真理发生和形成的更原始、更根本的所在。他说：“真理，作为存在者的澄明之所在遮蔽的斗争，发生于创作中，就如诗人作诗，一切艺术，作为在者真理之到来的那个让发生，本质上都是诗，艺术品和艺术家都以之为根基的艺术的本质，就是真理之自行置入作品，正是由于艺术这一诗的本质，艺术乃在众在者中间打开那敞开之境，在此一敞开中，一切事物都非同寻常地存在”¹⁰。另一方面，海德格尔又认为，在某种程度上说，诗歌起源于诗人的“存在之思”，诗歌的“诗性”并不取决于其外在的华丽语言和整齐的形式，而取决于对人的存在、人类的命运和生命意义等内在之“思”的探寻和表现。他指出：“思是原诗(Urdichtung);它先于一切诗歌,却也先于艺术的诗意因素,因为艺术是在语言之领域内进入作品的。… …思的诗性本质(Das dichtende Wesen des Denkens)保存着存在之真理的运作”。¹¹显而易见,在海德格尔看来，真正的诗性思维必然注重“诗”与“思”的结合，也就是说，当我们说一个诗人的诗歌具有“诗性”的时候,是指其诗歌语言形象地表现了感性与理性、形而下的“用”与形而上的“体”之间的互动性关系。

以海德格尔的理论来观照台湾新世代本土诗人的诗歌，我们发现，诗人们极为重视现代诗性隐喻的建构，即强调感性与理性、形而下的“用”与形而上的“体”之间的互动。

在对台湾现代诗史的考察中，一些台湾新世代本土诗人发现，将生命的某一侧面绝对化，已成为20世纪50、60年代以来台湾现代诗人的严重的病症之一。在他们的诗歌体系中 , 世界被强行分割为一种非此即彼的二元对立的关系格局。“一是情绪化地来喊他的痛苦或宣泄他的喜好，再就是抽象地用理念来表达,这两种倾向都是写诗的大弊病，造成泛滥或‘钙化’。”¹²而在简政珍等台湾新世代本土诗人看来，感性与理性不可能是截然对立、冰炭不容的两个领域。就人的生命而言，既不可能是一种完全拒斥感性的纯粹的理性存在，也不可能是一种完全排斥理性的纯粹的感性存在，而应是一种感性与理性相互补充、相互融合的整体性的存在。

事实上，中国传统的“天人合一”的文化思维中就表现出了极为强烈的注重感性与理性、形而下的“用”与形而上的“体”之间的互动的取向。程抱一认为，“把有相的与无相的联系起来,把有限的与无限的联系起来。或者反过来说把无相的引人有相的,把无限的引入有限的”，¹³恰恰是中国传统文化、文学思维的最为突出的表现。殊为可惜的是，随着西方科学理性思维在台湾社会的强势推进，中国传统文化、文学思维的这种注重感性与理性、形而下的“用”与形而上的“体”之间的互动的思维逐渐被西方“主客二分”的科学理性思维瓦解和替代。正是有感于此，一些台湾新世代本土诗人企图借助于现代的诗性隐喻，以一种整体的视野在人的价值理性与工具理性，肉体与灵魂之间实现辩证的和解和良性的互补。

循着台湾新世代本土诗人的作品，我们总会与一个不断进出中国大陆与台湾的探寻者不断相遇。他在台湾新世代本土诗人诗中不断反复着进出中国大陆的乐此不疲以及诗人们对这一原型意象反复描绘的乐此不疲，已经非常明白地告诉我们，他不断进出的中国大陆已不仅仅是某个具体空间的标示，而是对应于通常的此岸社会的另一个纯精神性的，对存在目标的形而上的假想空间的普遍性的代码。诗人们渴望通过在中国大陆与台湾的不断来往，将理性反思和诗性体悟统一在一起，在基于感性生活实践和经验的层面上努力追求形而上、超验的价值理想，强化诗与思的对话，为一直苦苦寻求精神家园但又无家可归的台湾人开辟一条返乡之路。

在对中国大陆与台湾互动性空间的表达中，台湾新世代本土诗人实际上完成的是一种历史、现实和未来的多重建构。在他们的诗中，中国大陆作为深邃隐秘的空间，在历史、现实和未来的多元的维度之中，所承载的意义显然极为深邃而又广泛。

那么，具体而言，无家可归的台湾人怎样才能使自己还乡呢？换句话说，无家可归的台湾人通过哪些方法可以踏上归乡之路，实现诗性的救赎呢？

细加考察，我们发现，在台湾新世代本土诗人的诗中，诗人们主要展现了两种诗性救赎的方法。

第一种诗性救赎的方法是对精神家园的追寻。20世纪50、60年代以来，工商业的高速发展，在带给台湾民众以往想都没有想到的物质方便和感官刺激的同时，也导致了台湾社会的技术主义崇拜和人文精神的丧失。面对着这种工具价值与人文价值相分裂的社会现实，杨泽等台湾新世代本土诗人感到极为忧虑和痛心。在某种程度上说，他们对精神家园的追寻既建立在对工具理性淹没了人的主体意识的现实的不满和抗拒之上，也建立在一种对启蒙现代性的两大派生物——欲望化的人和绝对理性的批判与反省之上。杨泽强调指出：“作为来自市井的自封（self-styled）的艺术家，我对周遭现实也一直有那么份敌意在。”¹⁴ 在杨泽想象中国的诗中，他的这种“敌意”与反抗主要不是通过对现实的直接批判表现出来的，而是通过对寄托了其信仰价值的作为整体的象征的中国的肯定表现出来的。在作为“宣言诗”的《蔷薇学派的诞生》中，他极力宣称道：“为了向人们肯定一朵蔷薇幻影的存在，/我们必要援引古代、援引象征”。这种对中国作为精神家园的整体象征的肯定，这种以寄托了其信仰价值的中国对抗丑恶与不堪的现实的方式，必然导致杨泽等台湾新世代本土诗人在情感上对符号化的中国的偏爱，从而造成他们诗歌中对符号化中国的描写的“溢美”和对现代文明的过度否定与批判。

在《渔父》一诗中，一方面，杨泽展现了现代科学技术对自然环境与人文环境的破坏使台湾民众面临着丧失栖息之地的危险：“捞沙石的机器轰轰作响......一群黑色的秃鹰已用他们腐败的猩红的死污染了城市的水源。”另一方面，杨泽表现了他对于作为理想的精神家园的象征的“信美的故土”——中国的向往与追寻：“河流啊，永恒的河流啊 /请你们濯他的缨，濯他的足/请你们就此永恒的清 /月与列星见证，请让我们佩玉带兰 /诗人啊，溯你而上/ 让我们回到信美的故土，永恒的家乡 ”。诗中的“信美的故土，永恒的家乡”与其说是一种真实存在的乡土，不如说是诗人的一种心理真实。它也许在现实甚至历史中并不存在，然而，它却存在于诗化的人生中，存在于诗人以诗意化的隐喻构筑的精神世界之中。

这种在古朴的故土中寄寓自己的人生理想，建构自己的精神世界的写作技巧，在陈黎的《后羿之歌》中有同样突出的表现。在诗中，

诗人写道：“他是如此地深信爱情／深信土地／深信那藏在他们心中，一个／比西王母不死药更恒久的乐园的地图……而我们将会有一万匹黑亮的牡马／在广大无垠的中国草原”。在这里，“比西王母不死药更恒久的乐园”的“广大无垠的中国草原”显然不是具体的空间世界的再现，而是诗人内心的神圣领地、永恒的精神家园的形象的表现。与污浊苦难的现实社会相比，它已衍化成一个庞大的整体性的象征。它是陈黎想象中的理想世界。

在杨泽、陈黎等台湾新世代本土诗人这里，余光中等前行代诗人乡愁诗中实体化的物质乡土被他们进行了一种哲学化、符号化、诗性化的处理。无论是对“信美的故土，永恒的家乡”的想象，还是对“比西王母不死药更恒久的乐园”的“广大无垠的中国草原”的想象，其本质都是诗人们对生命自由的渴望与寻找的心理的表现。由此，杨泽、陈黎等台湾新世代本土诗人在想象中国的诗中对“信美的故土，永恒的家乡”、“比西王母不死药更恒久的乐园”的“广大无垠的中国草原”的追寻与回归就类似于荷尔德林诗中的“返乡”。在荷尔德林诗中，“返乡”就是“返回到本源近旁”，就是返回到人类的精神家园。无家可归的精神漂泊者只有返回到家园才能实现诗意栖居的理想，才能感受到一种“返回到本源近旁”的愉悦和安宁。而在杨泽、陈黎等台湾新世代本土诗人这里，无家可归更多地不是指余光中等前行代诗人离开大陆母土寓居台湾却无归宿感的漂泊，而是指土生土长的台湾人纠缠于各种政治、经济纷争之中而出现的精神迷失状态。而他们对母土的追寻与守望，其实质就是对一种自然、纯真、自由的精神家园的追寻与守望。在很大的程度上，这种追寻与守望的方式不是按照真实性原则运行的，而是按照一种想象性原则进行的。因为，“‘想象’和‘感动’一样，也是人类的救赎之方——人类大部分的危机都是依赖‘想象’才得以解决，‘文字符号’则是‘想象的运动场’之一。”¹⁵因而，在想象性原则的导引下，杨泽、陈黎等台湾新世代本土诗人将母土转化为反抗欲望和喧器的精神资源，使得想象的母土比真实的母土具有更为震撼人心的情感力量。

在台湾新世代本土诗人想象中国的诗中，第二种诗性救赎的方法是对自然山水的亲近。如果说作为整体象征的中国是一种形而上的终极性存在，那么，作为具体象征的中国的自然山水就是一种空间性的参与因素，是这些诗人们表达诗性意识的不可或缺的要素。如果说台湾新世代本土诗人诗中的的诗性隐喻的本质是寻找一个理想之地、一个精神的憩园，那么这个理想之地和精神的憩园又不能不与中国大陆的自然山水有关。在一些台湾新世代本土诗人的心目中，与充满种种纷争的台湾现实社会相比，中国大陆的自然世界有着宽广得多的领域和胸怀，足以容纳和寄托他们对理想的渴求之心。于是，他们把笔锋转向中国大陆的自然世界，在宽广、博大的大陆自然山水中寄托自己的诗性情怀，充分感受和表现其中蕴含的极为丰富的思想意义。

大致而言，这些台湾新世代本土诗人对大陆自然世界的隐喻性书写主要表现在两个方面：一是对粗放的中国北方的水土的隐喻性意义的揭示，二是对灵动的中国南方的水土的隐喻性意义的揭示。

在中国西北部的新疆、甘肃、青海、宁夏等地，大漠瀚海、黄土沟壑等构成了地貌的重要骨架。在台湾新世代本土诗人的诗中，诗人们运用他们诗化的语言，通过奇特的想象，在历史与现实的巨大空间内，描绘了苍茫浩瀚的西部大地，讴歌了原始朴野、强悍自由的自然生命之美。台湾新世代本土诗人笔下的西部，有“忽起一座山分日月”、“海一样的颜色”的“青藏高原”（孟樊《披星戴月在青海》），有“从唐代扑面而来的传奇挟着满天风砂”的甘肃的“莫高窟”（孟樊《莫高窟随想曲》），有“先是一只大鸟不知为什么在对面/犀叫然后一个有翅膀的东西快速/擦过屋角黎明这匹白马就堂而皇之/闯进室内又高昂着他发亮的/额头”的古代丝绸之路上的重要关隘“阳关”（零雨《阳关──失眠之夜见黎明而喜》），有“梧桐树下且栓马”、“花落后的一片鸟啼”的“鼓声”阵阵的“三月里的洛阳城”（洪醒夫《虞美人》），有“黄昏那边有一匹黑色的骏马仍用/备战的姿态向前跨跃”的“远望如一匹黑色骏马”的“骊山”（零雨《骊山》）。在他们的眼中，无论是“远望如一匹黑色骏马”的“骊山”或者“海一样的颜色”的“青藏高原”，还是以“备战的姿态向前跨跃”的“黑色骏马”或者“擦过屋角”“犀叫”的“大鸟”，都呈示出一种雄壮而又沉稳的姿态与生命化的色调，其中浮动着一种奔马般的无拘无束的神韵，闪烁着一种雄鹰般翱翔于天地间的无所畏惧的精神火花。当孟樊、零雨等台湾新世代本土诗人在他们的诗中反复书写中国西北部神奇的自然时，正说明，他们希望那些为了某种利益而将生命消耗在各种政治、文化纷争中而日益沉沦并患上了精神软骨症的现代台湾人感受到西北大地自然万物的恢宏辽阔和庞大粗犷，让原始野性的自然生命抚平他们心灵上的皱纹，激发他们那日趋麻木、迟钝的生命力。

如果说恢宏雄壮的自然，使中国的西北呈现出粗犷豪放的阳刚之美，那么，清灵秀美的自然，则使中国的南方呈现出精致灵动的阴柔之美。

中国南方的地理环境呈多样化的趋势，平原、丘陵、山地交错分布，湖泊、长河、大江纵横交错。一年四季季节分明，降雨充沛。这样山青水秀、钟毓明媚的南国风光极大地诱惑着孟樊、零雨等台湾新世代本土诗人，使他们沉醉于此而不愿自拔。

孟樊、零雨等台湾新世代本土诗人对中国南方自然风光的认同，首先在于青山碧水的中国南方满足了他们浪漫清逸的人生情怀与理想。从某种程度上说，诗性的主体必然是一个富有浪漫清逸的人生情怀与理想的主体存在。他们所渴慕的理想之地往往具有极为强烈的桃花源或者说乌托邦的色彩。

20世纪50、60年代的一些前行代诗人奉行的唯西方是举的原则和20世纪80年代以后一些极端本土论者奉行的唯本土是举的原则使得一些台湾民众在一个较长的时期内不断被种种文化、政治等前见或偏见所左右，周身沾满种种意识形态的尘埃 , 丧失了对博大精深、诗意盎然的大陆母土的兴趣与热爱。这导致了一些台湾民众和诗人心灵的日渐粗鄙和“氧化”。有鉴于此，孟樊、零雨等台湾新世代本土诗人认为，要保持自我的诗性的主体意识，就必须去除种种文化、政治、经济等前见或偏见所形成的迷雾 , 回归博大精深、诗意盎然的大陆母土。于是，尽管“有关单位拦住去路”，然而，“一波波人潮”仍然势不可挡地“涌回故乡”(渡也《许多愁》）。当踏上日思夜想的大陆母土时，诗人们往往心潮起伏，满腔的激情像冲决大坝的洪水一样奔涌而出：“苏州啊/我回来了/中国中国/我终于回来/山和水都激动起来”(渡也《苏州》）。而事实上，渡也、孟樊、零雨等台湾新世代本土诗人视野中的“意象的南方”，在其进入他们的诗意化的世界时，又是以特质化的自然景物来构成他们诗中的“南方的意象”的。瘦西湖上的“二十四桥明月夜”（孟樊〈烟花三月下扬州〉），西湖上的“任烟波摇兀”的“满地曲院风荷”（孟樊〈西湖泛舟〉），婺源上空中“忽而凌波/起舞，忽而飞向山腰”的“暮雾”（零雨《从延村返婺源经某溪，暮雾》），都以它们的超凡脱俗的美建构了仙境般的南方自然世界。孟樊写道：“在丽江古城的屋顶上。／神仙一手把天国拉下，／在丽江古城的屋顶上，／陌生变得坚实而美妙，／崇高就端坐在那儿。／从未想到美丽的重量，／如此令人承受不起。”（孟樊〈在丽江古城的屋顶上〉）这些自然景物与其说是对南方自然世界的再现，不如说是台湾新世代本土诗人内心中潜藏着的一个个美丽的乌托邦之梦的现实表现。它们表现了诗人们对集体潜意识中的原乡的无限追忆，以及对精神“净土”与“憩园”的无限探索。

台湾新世代本土诗人对中国南方自然风光的认同，其次在于青山碧水的中国南方满足了他们恢复本真生命的愿望。

从某种程度上说，诗性的主体除了应该是一个富有浪漫清逸的人生情怀与理想的存在以外，他还应该是一个童真和直率的生命的本真存在。在充满着政治纷争、金钱纷争、物质纷争的台湾社会，种种利益的纷争所带来的道德秩序的混乱、人际关系的虚伪，使得渡也、孟樊、零雨等台湾新世代本土诗人对台湾已经异化的社会与人充满着厌倦之情。渡也写道：“这块土地上的人们道德沦丧，贪污舞弊、说谎虚伪、陷害忠良、污染环境等，已经使台湾伤痕累累，我描述这些淌血的伤口时，并不痛快，而是痛苦！”¹⁶于是，追求自由精神的渡也等台湾新世代本土诗人将笔锋转向中国南方那些朴素、自然、澄明的大自然，在这些本真的自然山水中寻找本真的生命形态。

在他们的诗中，中国南方的自然景物不再是人类情感和意志的派生物，而是具有独立情感和意志的生命体。它们或者“穿着云的衣裳/赤脚追赶黄昏”（零雨《从延村返婺源经某溪，暮雾》）；或者“有一鸟啁啾自滴翠来/随着孤舟一苇穿入/岑寂幽深处/倾听九龙戏水的喧哗”（孟樊《漓江游》）。在这种“万物有灵”的理念的观照下，渡也、孟樊、零雨等台湾新世代本土诗人将世界视为人与世界上的自然万物构成的一个平等共生的自然生命体系。无论是“从高处的云端飘近水湄/又飘向远方”的“风”或者“从山谷间聚拢 /又散飞到天际”的“云”（萧萧《南靖云水谣》），还是穿着“白如练的衣裳/隐隐约约，似明似暗/飘向乌篷船”的“暮雾”（零雨《从延村返婺源经某溪，暮雾》）或者“海仙子下凡来筑藏式傜寨”的“九面蓝水晶”（孟樊《九寨归来不看水》），都呈现了中国南方大自然的勃勃生机，都使诗人们从心底引发出最真挚、最纯洁的情感律动，都使诗人们在翁翁郁郁的中国南方的大自然的生命气象的感染下有一种强烈的释放长期遭受超我压抑的本真生命力量和诗意地掌握、认识和进入这种本真的自然世界的冲动和愿望。此时，中国南方的大自然将本真性的精神赠送于台湾新世代本土诗人，并召唤他们欣然接受它：“摇曳生姿的山水一回身/竟随白云几朵从展轴逸出/拓印在我的视网膜/留下浅浅的/漓江两字”（孟樊《漓江游》）。台湾新世代本土诗人则受这种大自然的本真性精神的召唤而成为本真性存在的接受者：“祖国的香味，扑过来，一把将他抓住/要他回去/ /仰首，閤目，一饮而尽/贵州的山山水水/全在肚子里矗立”（渡也《茅台》）。由此，诗人们的生命走向了一种远离喧嚣尘世的自然的本真境地：“不见山不见水是五彩池与我两不厌相看/看山看水的眼睛迎来一首偈语如人饮水/水是水山是山冷暖自知乃不可说之梦境”（孟樊《九寨归来不看水》）。在此境界中，诗人们与中国南方的自然万物的生命同跳着一个脉搏，同击着一个节奏，既相互依赖，又相互支持、相互理解，共同冲涤着世俗的燥气，建构一方诗意化的本真的生命天地。

三、诗化语言

科学技术在极大地促进了人类社会发展的同时,也给人类的生存与发展带来了一系列的负面性的影响。在语言使用方面，这种负面性的影响主要表现为科学技术逼迫人们进入抽象化、数学化、工具化语言的洪流,任其驱使,随其漂流。这种技术语言在以标准化、公式化的方式展示语言与世界的关系的同时也造成了语言对人类原初的本源性语言的背离，导致了具有个人的情感与意志的个性化、诗意化语言的失落。

那么，既然抽象化、数学化、工具化的技术化语言损害了人类原初的本源性语言，导致了个性化、诗意化语言的失落，那么，如何才能消除技术化语言的这种负面性影响呢？

维柯认为，人类原初的本源性语言就是个性化、诗意化的语言。他指出：“一切语种中的词源学的普遍原则:词(或字)都是从物体和物体的特点转运过来表达心灵或精神方面的各种事物。”¹⁷因而，要消除技术化语言的负面性影响，人们就要让语言回到具有“诗性的词句”、“诗性的文字”的本源性语言自身。¹⁸与维柯一样，海德格尔也将人类原初的本源性语言看成诗意化的语言。他指出：“人类此在的根基是作为语言之本真发生的对话。而原语言就是作为存在之创建的诗”¹⁹在海德格尔看来，只有以人类原初的这种语言来克服概念性、逻辑性、工具性的技术化语言，语言才会回到纯粹语言自身，才会成为“存在的家”²⁰；人才能“诗意地栖居在这片大地上”。²¹而在芬诺罗萨等西方哲人看来，真正能给人提供“诗意地栖居”的语言，并不是西方哲人们用作理论思辨的具有强烈的概念性、逻辑性色彩的西方语言文字，而是保留了人类早期的诗性的思维、诗性的词句、诗性的文字的汉语。芬诺罗萨强调指出:“中国文字不独能摄取自然界之诗的实质，另造一隐喻之世界，且以其象形之昭显，用能保持其原来富于创造力之诗素,其气魄之富,栩栩欲活,远非一切音标文字所能及焉。… …盖凡用音标之文字，其蜕变之迹，自身无从表见,则以其文字中之隐喻无从窥察，不如象形文字之隐喻一望而知，故其曩时之真意义恒致遗忘，惟在中国文字，则不容尔尔。”²²正如芬诺罗萨所说，汉语的象形性、隐喻性特点，既能够极大地展现语言与世界、人与世界的最为原始、和谐的亲近关系，也能够极大地激发人对于自然、社会的灵感、潜意识和想象力。而显而易见，这些都是以注重概念性、逻辑性、思辨性的西方语言所不能及的。从某种程度上说，正是汉语言的这种象形性、隐喻性等诗性特征，才保持了中国诗性思维的连续性，才造就了中国文化和中国文学的独特的诗性品格。

较之芬诺罗萨等西方人，简政珍、陈黎等以汉语为母语的台湾新世代本土诗人对于汉语特质的感悟和理解显然更为丰富、更为深刻。简政珍指出：“所谓民族风不是以诗的题材或诗的主题作为唯一的凭借，而是在诗表现方式，包括遣字措辞，长短句的控制，诗的韵律感，意象的处理方式上让人觉得这是中国人写的。它可能是更像用中文写的诗，而不是西洋句法的中译，也不是停留于潜意识的独语。不论前一辈或这一代的诗人，要在诗作中保持中国文字的特色已是近十多年来诗坛共有的自觉。”²³陈黎认为：“我想就是声音、色泽、姿势的多层次展现和细微变化，这正是诗语言最珍贵的部分......作为语言的使用者、翻新者，诗人当然是重要的......诗人在想象/语字的世界里，搞不伦、杂交，软硬兼施，让不相干的事物发生关系，但所有的法律都对他束手无策，因为他就是这个世界的立法者、命名者。这种让语言乱伦，扭转词性，误解本意，倒错变态，移花接木，产生多义性，产生意外、特殊的情趣，就是诗语言最明显、最根本的特质。 ”²⁴对于简政珍、陈黎等台湾新世代本土诗人来说，作为母语的汉语并不仅仅是汉民族共同体成员可以任选的一种语言，而是一种无可选择的语言。它是作为汉人的简政珍、陈黎等台湾新世代本土诗人显示自己的自然存在的方式，标识了他们的独特的种族特征、民族属性与思维方式。因而，对于他们而言，让语言回到纯粹语言自身，让语言成为“存在的家”，让诗人“诗意地栖居在这片大地上”，既意味着要激活传统汉语中的诗性智慧和先验的诗性思维的因子，也意味着要拓展现代汉语的诗性生命的空间。

大致而言，在简政珍、陈黎等台湾新世代本土诗人的诗中，他们主要激活和强化了汉语中的三个方面的诗性因子：象形性、暗示性、模糊性。

谈到台湾新世代本土诗人诗歌的诗性品质时，我们总是首先会想到他们诗歌语言的以象见意的特征。汉语主要是依据“仰观天象、俯察地理”，辨鸟兽之迹的象形法则构造而成的，具有非常明显的象形性特点。饶宗颐先生指出:“汉字源于图画,始终一脉相承,没有间断;文字主要还是表意,辅以声符表音,尽管后来字形有繁减多样化的演变,仅是形貌上的小差异,本质毫无改易,绝对不是质变。”²⁵如果说以表音为主的西方语言主要是以声音对自然万物进行命名，那么，以表意为主的汉语则主要是以直觉形象对自然万物进行命名。而在郑敏看来，这两种语言对自然万物的不同的命名方式导致了它们与自然宇宙的联系方式和在传达与接受知识方面的重大差异。“拼音文字的组成部分是全抽象的符号字母,它们只能唤起接受者对于对象的抽象概念的记忆,而后联想到该事物的感性质地,所以通过拼音文字并不能直接达到对该物体的感性认识,而汉字的象形(形),指事(状态)和智(会意)不须通过抽象概念可直接传达对象的感性和智性质地。显然,拼音文字在传达与接受知识方面不如汉文字。”²⁶从某种程度上说，较之西方语言，汉语之所以是一种具有感性质地的诗性语言，正是因为汉语主要不是以声音来建构它与世界上万事万物的联系，而是以一个庞大的视觉形象系统使它保持着与世界上万事万物的名与实在直觉形象上的联系。因而，与表音为主的西方语言相比较，汉语拥有更为强烈的视觉艺术的造形美，也能给读者以更为强烈的感官刺激和审美激荡。

在对台湾新世代本土诗人的诗歌语言的阅读中，我们并不难获得这种强烈的感官刺激和审美激荡。在前行代诗人探索的基础上，他们将现代诗对于象形性的看重和汉字本身象形性的发掘发挥到了较高的境地。有别于西方的那些侧重在听觉的、逻辑的、时间中展开的诗歌语言，他们的诗歌语言更多地是在视觉的、直觉的、空间中展开的，汉语言的的图像美、建筑美在他们的诗中获得了极大的突显。

一种情况是，他们利用单一象形汉字的排列和组合，极大地突显要表现的事物的最具典型的特征，表达诗人的思想和情感。

陈黎的《战争交响曲》，就是这种诗的典型代表。关于战争，古今中外许许多多文人都借助色彩、线条、声音、文字、影像去表现过它的惊心动魄或惨烈哀怨，但仅从视觉的刺激性和画面的直观性来看，还很少有作品超过陈黎这首诗的。这首诗共分三节，每节十六行，依次将“兵”字拆为“乒”、“乓”、“丘”等字。随着“兵”这一符号能指的不断滑动和分解，它的空间性意义获得了极大的延伸和扩展。

兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵

兵兵兵兵兵兵兵乒兵兵兵兵兵兵兵乓兵兵兵兵兵兵兵乒

兵兵兵乓兵兵乒兵兵兵乒乒兵兵乒乓兵兵乒乓兵兵乓乓

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..................................................................................................

丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘

在谈到自己的诗歌语言时，陈黎说道：“受《死水》的影响，我的诗，也在运用图像方面的技巧，在诗歌的音韵美之外增添一种‘建筑的美’。”²⁷这首诗，就是“在诗歌的音韵美之外增添一种建筑的美”的成功范例。诗歌第一节十六行，每行二十四个字的“兵”，在视觉上极大地渲染出一种百万大军迈着整齐的步伐浩浩荡荡开往前线的气势壮观的场景。诗歌第二节仍然是十六行，主要仍由“兵”字组成，但随着时间和空间的移动，“兵”字下面或是缺了一撇或是缺了一点的“乒”和“乓”二字开始增加，寓意随着战争的持续、激化，四肢健全的战士开始损失胳膊或者腿脚。同时，“乒”、“乓”也具有很强的音响效果，极大地渲染出双方短兵相接、刀刃相向时的气氛。诗歌第三节还是十六行，但随着时间和空间的移动，整整齐齐的“兵”字全部演变为了整整齐齐的“丘”字，仿佛让人看到战争结束后战场上到处都是触目惊心的堆积如山的尸体。诗歌在视觉上给人以极大的震撼的同时也表达了诗人对战争的非人性的强烈的控诉。

另一种情况是，他们利用象形汉字与其它汉字的排列和组合，对世界上的物体、状态、事件进行模仿。在许多时候，它模仿的不是单一的外在物象，而是一个完整的事件、复杂的状态和多元的风貌。由此，这既对诗人的创造力提出了极大的挑战，也对读者的想象力提出了极高的要求。像萧萧的《50年代台湾风情》，就是这种诗的典型代表。

艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸艸

鹅指示一根艸，鹅已，鹅只是最爱泥，鹅已。

鹅且，鹅指示一根艸，只要一点露这样而已。

泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥泥

这首诗主要以象形字“艸”与形声字“泥”编排成一种具象形状。它模拟的对象既不是单一的物象，也不是单一的事件，而是20世纪50年代的台湾社会的整体状态和风貌。在诗的前五行，诗人先通过将象形的“艸”而非“草”的重复和叠加的技巧，给我们营造出光复后台湾土地上遍地野草、百废待兴的景象。在诗的后五行，诗人又通过将形声的“泥”的重复和叠加的技巧，给我们营造出光复后台湾土地上山清水秀、泥土芬芳的景象。而在原始厚重的“泥”与郁郁葱葱的“艸”之间，诗人插入了刚从日本殖民统治中走出来的台湾本省人讲的充满着发音、标点错误的两句拙朴、稚嫩的国语。事实上，规范的发音与断句应该是：“我只是一根草，而己，我只是最爱你，而己。而且，我只是一根草，只要一点露这样而己。”借这个组合性的图像，作者表现了光复后台湾百废待兴、百业待举的风貌。

陈黎、萧萧等台湾新世代本土诗人的这些诗歌对语言的象形性的强化，是对汉语语言本体的回归，是对“国人习焉不察”的“中国象形文字的美”的重新发掘。²⁸尽管中国传统的宝塔诗也重视语言的象形性，尽管中国传统的律诗也重视语言的建筑美，然而，与陈黎、萧萧等台湾新世代本土诗人的这些诗歌相比，中国传统的宝塔诗、律诗对外在世界的模拟的形式较为单一，“象”的开放性也受到较大的限制。而在陈黎、萧萧等台湾新世代本土诗人的诗中，语言中的“象”呈现出了极大的开放性，相应的，诗中的“意”的世界也呈现出了一种极大的拓展性。

谈到台湾新世代本土诗人诗歌的诗性品质时，我们其次总会想到他们诗歌语言的暗示性的特征。以形象或符号指代或“隐喻”抽象的事类或概念，或者以形象或符号指代或“隐喻”人、物的动作、状态，是汉语创建、演化中一种非常普遍的现象。在汉语中，无论是将抽象的事类或概念具体化、形象化，还是将自然万物的形貌、态势进行以人类为目标的比拟，都是一种“隐喻”的诗性思维的表现。在很大的程度上，汉语在漫长的历史演进过程中始终坚守诗性的品质，没有走向完全的声音化与抽象化，与这种语言的构建有极大的关系。

在陈黎、萧萧等台湾新世代本土诗人的诗中，语言符号与它要指涉的抽象的事类、概念或者人、物的动作、状态之间往往是一种互相暗示的关系，二者是根据“类似律”、“相似律”原则结合在一起的。诗人以能指的语言符号编排诗歌充满动感的外在图像形式，从而使语言符号不仅可以表达人与物的可见的行动，而且也可以表现那冥冥天地之间那些抽象的事类、概念。

一种情况是，他们以形象或符号指代或“隐喻”抽象的事类或概念。萧萧的《空与有三款》组诗中的第二款第一首、第二首就是非常典型的这种诗。第一首标题为《空》，诗的内容只有一个“有”字。“有”字像一个大写的美术字，每一笔划都由双线构成，双线的中间则被挖空，呈现出一个内在虚空的状态。第二首标题为《有》，诗的内容则只有一个“空”字。“空”字同样像一个大写的美术字，每一笔划都由双线构成，双线的中间则被涂满墨色，呈现出一个内在饱满、实有的状态。

“空”与“有”是佛教中最为根本的概念和最高范畴，体现着佛教对宇宙、人生的最为基本的价值观念。这么一个涉及到佛教中的最原初、最深刻、最尖锐的抽象问题，萧萧竟然利用汉字的暗示性，以语言符号对其进行了形象、具体、直观的说明。在诗中，“空”与“有”并不是截然分割、两不相干的，而是既相互对立又相互联系的。从某种程度上说，“空”就是“有”，“有”就是“空”。因而，诗的标题为“空”，而诗的内容是“有”；诗的标题为“有”，而诗的内容则是“空”。诗的字体形式为“有”，而诗的字体内容则是“空”；诗的的字体形式为“空”，而诗的字体内容则是“有”。诗中的“空”与“有”就这样你中有我，我中有你，表现了诗人空去一切有无、对立观念的思想。

另一种情况是，他们以形象或符号指代或“隐喻”人、物的动作、状态。像零雨的《特技家族》诗集中的一首写黑与白辩证关系的诗，就是这种诗的典型代表。

门光
光
黑暗
这一庞大的家族
……
如果眼睛释出
黑暗。光
穿过重门
而雪阻
小城
如果小阶
有人伫立
那必然是迟来的故人

来自远方
光门

黑

暗光

这首诗的开头一段和结尾一段，按照光穿越不同的门的运动态势，把“光”、“门”、“黑”、“暗”等意象以特技的方式组合成不同的形式。“门”如果开在左边，“光”就会从右边直射进来，穿过中间的 “光”，抵达和照亮“黑”、“暗”之处；“门”如果开在右边，“光”就会从左边直射进来，穿过中间的 “黑”，强化和突显“光”之处的光芒。由此，光”与“黑”、“暗”不再是绝对对立、冰炭不容的，而是既相互对立、相互冲突，又相互渗透、相互转化、相互融合的。这样，借助于对“光”的运动态势的形象性描写，诗人表现了道家“物极必反、相反相成”的辩证法思想。

谈到台湾新世代本土诗人诗歌的诗性品质时，我们再次总会想到他们诗歌语言的模糊性的特征。

汉语既然是一种超越语法、逻辑规范的语言，那么，诗人写诗就不能完全将自己的语言变异为一种西方化的过滤掉个体经验的抽象化、逻辑化的语言。这种诗歌语言中大量充斥着具有阐释、说明功能的介词、连词等，对具有诗性的汉语言造成了较大的伤害。与之相反，诗人应该极力强化汉语言的模糊而富有弹性的特点。正是基于对汉语言的这一特性的认识 , 许多台湾新世代本土诗人在诗中极力突破外在物理时间与经验性、常识性的逻辑思维对诗歌语言的强制性规约，利用语义留白、语义矛盾、语言符号的反常错置等,使诗歌语言超越一切现实的时间性、逻辑性的状态，将诗歌语言推向极为广阔的、诗意的想象性空间，以此来达到诗人恢复汉语言的生命力和诗性功能的目的。

台湾现代诗发展过程中存在的一种极端化倾向是，一些诗人的兴趣集中在一些没有绝对是非之分的抽象的语言概念、命题上，为这些语言概念、命题的界定和辨析进行一场又一场公说公有理、婆说婆有理的无休止的论辩。他们谈及的往往是远离具体的审美经验的玄虚、枯燥、烦琐的语言问题,难以获得广大的台湾读者的共鸣。这种情况给台湾新世代本土诗人提出了重要的警醒。面对着一个早已被抽象化、概念化的西化语言命名、分割的台湾现代诗的世界,他们要守护汉语言的诗性的精神高地，要提升台湾现代诗语言的诗性意识与品味，就必须要消解“语义的板结性”，以新的语言秩序解除原有的西化的台湾现代诗中的命名关系，在不断解构逻辑化、精确化的西化语言规范的行为中使台湾现代诗的语言重返诗性的母语境地。在他们看来，要想使台湾现代诗重返诗性的母语境地，首先就必须超越逻辑化、精确化的西化语言具有的“是”与“非”的二值判断标准，以中性化的语言搁置、消解语义的确定性。只有这样，台湾现代诗的语言才会获得新的原始命名的功能，才会具有多值、甚至无穷值的表现力。

诗人向阳的《╳与○的是非题》一诗就是对西化式的非此即彼的二元对立的语言思维的大胆解构。在诗中，他将考试时作为是非题答案的符号的╳与○作为主导意象，通过╳与○、旧与新、是与非等表面上矛盾对立、不合逻辑的两个概念或判断的不同形式的组接，揭示了不同事物之间既相互冲突、相互否定又相互转化、相互生成的辩证关系。

......

╳新即是旧的可能 ○
旧即是新的可能
╳是就是非的可能 ○
非就是是的可能
.......

在零雨的《在黑与白之间》中，我们也同样能看见这种消解了“是”与“非”的两值价值评价的中性化语言。

在黑与白之间
有一种灰
一种黄
酝酿着宽大的心胸
……
最深的夜已经过去
或者即将到临
走向窗边一边是
黑一边是
白

我们在生活中常常要对给予我们眼睛以色彩刺激的人与事物进行各种判断。像黑与白、红与黄、大与小、高与矮等等都属于这种表达视觉判断的语词。而事实上，世界上不只有截然对立、冰炭不容的黑与白、红与黄、大与小、高与矮的二元，在这些二元之间，存在着许许多多的第三元。零雨诗中所说的“在黑与白之间”的“一种灰”、“一种黄”就是这可以不断衍生的无数第三元中的其一和其二。

在零雨和向阳的这些诗歌中，语言具有的“二值价值”评判功能已被消解，西化语言对╳与○、旧与新、是与非、黑与白的精确化的界定与区别成了分解式阅读的多种可能性，╳与○、旧与新、是与非、黑与白的不确定性导致了句段意义的不确定性，语言看似表意模糊,实则在宣告了一成不变的结构和终极意义神话的破灭的同时表达了一种精微的哲理和深远的暗示。

与汉语不对概念、命题进行绝对化的界定和精细化的辨析相一致，汉语也不受时空的限制，没有时态的规定，可以灵活处理和表现过去、现在、未来之间的关系。事实上，世界上并没有绝对的时间与空间，任何时间与空间都是相对意义上的。正因如此，零雨认为，任何实在时间和实在空间的事件都不可能被确切地陈述出来，在任何情况下，时间与空间不仅不存在着一种确定性的意义，而且可以被无限地解释。在《特技家族7》中，她写道：

我完全知道命运　如何
掌握两只手

右手抛出　悲　左手
抛出　喜　右手抛出
悲　左手抛出　喜
悲　喜　悲　喜
右手左手右手左手
悲喜悲喜悲悲喜喜
右左右左右右左左
手手手手手手手手

我完全不知道命运　如何
掌握两只手

诗歌前一段写的是西化思维中的时、空感,后两段写的却是时、空感的消失。前一段中“左手”、“右手”与其象征的意义是一一对应的，后两段中“左手”、“右手”、“悲”、“喜”四个语符在这里却不存在恒定不变的意义，只存在不断分延着的符号语境中的流动着的意义。这种符号在不同语境构成意义并不断自我消解的特征，使这首诗建立起一种崭新的时空天地，旧有的时间和空间对生命整体的人为的残忍的切割与分裂消失了，生命在穿透时空的界限的一瞬间突然明亮起来。

由上可见，台湾新世代本土诗人的诗性思维之根深埋在中华文化内在精神的根处。这使他们一方面能超越西方主客二分的逻辑理性思维的局限，另一方面也能发挥中国传统诗性思维论的长处，把传统诗性思维论原本就隐含着的通往生命存在之本源的因素发掘出来，并从诗性的整体观念、诗性的隐喻化意象、诗性的语言等方面对其进行了现代性的转化，形成了他们现代而又独具特色的诗性拯救的思想。在他们的诗中，诗性智慧往往能够促进、提升生命的审美化，审美化的生命也在不断促发、强化诗性智慧。在诗性智慧与审美生命相互促发、相互强化的人生境界中，生命的本真存在获得了极大的展现，生命的价值和意义获得了极大的的肯定。在当今人与自然、人与社会、人与人之间关系日趋恶化的信息化时代，台湾新世代本土诗人的诗性思维中所包含的天与人的对话、诗与思的对话、语言与自然的对话等思想对我们今天反思和医治唯科学理性是举所带来的全球现代化之弊端具有重要的现实意义。无论是在克服今天的语言远离源初的本源性带来的语言的形式化、数学化和工具化的危害的方面，还是在清除生命存在中的荒诞不经的物化的经验根据,进而将生命“诗意地栖居”在坚实可靠的大地之上的方面，它都给予了我们以极大的启发。

注释：

1. 黄凡、林燿德主编：《新世代小说大系》（12 卷），台北：希代出版公司 1989 年版，第 4 页

2. 朱自清：《诗与感觉》,《新诗杂话》,作家书屋1947年版，第20页。

3. 【英】赫斯列特：《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第一册，第60一61页。

4. 培根：《学术的进展》第二卷，转引自《西方美学通史》第三卷，上海文艺出版社1999年版，第32页。

5. 参见杨宗翰在2002年10月26日下午的“海登怀特与台湾文学史书写”研讨会上的发言。

6. 魏鼎：《陈黎：每一首好诗，都是一个自身具足的宇宙》，深圳《晶报》2014年11月30日。

7. 北京大学哲学系编译：《古希腊罗马哲学》，北京:商务印书馆,1961年版，第3页。

8. 北京大学哲学系编译：《古希腊罗马哲学》，北京:商务印书馆,1961年版，第17页。

9. 北京大学哲学系编译：《古希腊罗马哲学》，北京:商务印书馆,1961年版，第171页。

10. 海德格尔：《人，诗意地安居——海德格尔语要》，郜元宝译，上海远东出版社1995年，第111页。

11. 海德格尔:《阿那克西曼德之箴言》，《海德格尔选集》（上），上海三联书店1996年，第539页。

12. 简政珍、沈奇：《诗心·诗学·诗话—两岸现代诗学对话》，《天津社会科学》2001年第2期。

13. 程抱一:《拉康与中国思想》,褚孝泉译,见《跨文化对话》第8辑,上海文化出版社2002年版。

14. 杨泽：《诗人在青春的欢乐中开始歌唱》，《人生不值得活的》，台北：元尊出版社１９９７年版，第１３８—１３９页。

15. 杜十三：〈诗想录（代序）〉，《叹息笔记》，台北：时报文化出版企业有限公司，1990），第14-15页。

16. 渡也：《自序》，《台湾的伤口》，月房子出版社1995 年版，第 8页。

17. [意]维柯：《新科学》，朱光潜译，北京:商务印书馆1989年版，第126页。

18. [意]维柯：《新科学》，朱光潜译，北京:商务印书馆1989年版，第182页。

19. 海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京:商务印书馆2000年版，第47页。

20. 海德格尔：《海德格尔选集》上卷，孙周兴选编，上海:上海三联书店1996年版，第451页。

21. 海德格尔：《海德格尔选集》上卷，孙周兴选编，上海:上海三联书店1996年版，第467页。

22. [美]芬诺罗萨：《论用中国文字作诗之工具》，何九盈《汉字文化学》，沈阳:辽宁人民出版社2000年版，第128- 129页。

23. 简政珍：《由这一代的诗论诗的本体》，简政珍、林燿德《新世代诗人大系》序言，书林出版有限公司1990年版，第2页。

24. 孙若茜：《陈黎：勇敢的习诗者》，摘自《三联生活周刊》2014年第28期。

25. 饶宗颐：《汉字树》,上海人民出版社2000年版,第182页。

26. 郑敏：《语言观念必须革新 ——重新认识汉语的审美与诗意价值》，《文学评论》1996年第4期。

27. 魏鼎：《陈黎：每一首好诗，都是一个自身具足的宇宙》，深圳《晶報》2014年11月30日。

28. 张汉良：《论台湾的“具体诗”》，见《文学的边界——语言符号的考察》，上海：复旦大学出版社2012年版，第233页。

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